楊乃彭先生，京劇名家，老生名宿、有名京劇表演藝術家、被公認為“楊派"正宗傳人、有“高嗓楊派"的美譽、楊寶忠親傳弟子、有名楊派老生、楊派老生名家。
楊乃彭老師他是從什麼時候開始喜歡上京劇的，喜歡京劇了，年齡很小，實際上在四五歲就開始了。六歲的時候，就可以在他父親棉紡廠站在臺上，擺一個凳子，站在凳子上，唱一段《武家坡》了。當時效果怎麼樣，因為那時候是小孩嘛，他們廠裡的同事也叫他六歲紅，就是大家也是非常的鼓勵，所以從那兒，好像就是自己也有一種感覺，也非常喜歡了，從那兒就開始愛上京劇了。振興京劇藝術，真的應該從娃娃抓起。就他來說，他從小喜歡京劇，應該說跟他的父親是分不開的，他父親這一輩子就只喜歡京劇，什麼都不愛好，所以在他的影響下呢，也就喜歡上京劇了，後來又給他請老師，應該說是他的開蒙老師叫陸寶忠，後來他考戲校的時候，他那校長問，他一聽他當時唱得不錯嘛，說這小孩你跟誰學的，他說陸寶忠，他們的校長就問旁邊的老師，有這麼個人嗎，有這麼個人，那讓他一起來到學校來教課吧。其實陸寶忠老師應該算是他的開蒙老師了，俗話說開蒙是特別重要的，你如果開蒙不對的話，那就以後學也學不好了，是的，陸寶忠陸先生呢，他覺得是一個非常適合給學生開蒙的這麼一個先生，他非常瓷實，他東西非常瓷實，就是規範性又非常強，所以給學生打基礎呢，楊乃彭他覺得是非常好的，所以他對他這個老師呢，至今有深刻的印象。
剛才提到了開蒙老師是陸寶忠先生，接下來我們要提到一位大師級的人物是楊寶忠先生，楊寶忠先生應該說是一位大師級的人物了，這是咱(他們)天津戲校曾經請到的一位老師，為什麼要提到他呢，因為他到學校任教的時候，楊乃彭他呢，特別巧，也正好在天津戲校學習，他們老師，除了大家都知道了，那是當之無愧的胡琴聖手，但是他又是餘叔巖先生的頭一個大徒弟，所以他對餘派又是非常有研究的，他跟楊老師從他二年級就是十三歲吧，就開始學，一直到他畢業，可能時間有七年之久，這個學了《八大錘》、《定軍山》、《戰太平》、《楊家將》、《伍子胥》、《失空斬》，還有老生這些打基礎的戲《洪羊洞》、《擊鼓罵曹》，他後來現在回憶起來，他們老師教他餘派的比重在七成多、七成到八成，那相反教楊派戲教得少，教楊派戲兩成到三成，那他怎麼考慮的，楊派嘛，楊派的根是餘派，餘楊不分，所以如果從給孩說戲打基礎，還是應該從餘派來起步。係才知道楊派有很多東西是從何而來，是怎麼發展過來，所以他就覺得對他後來這個藝術道路起了決定性的作用，應該說楊(寶忠)老師他教學絕對不侷限於楊派藝術了，既教餘又教楊，甚至還教其他流派。具體的來說一說他的這個恩師楊寶忠先生到底是怎麼教的，楊乃彭他跟他們老師的關係應該說超乎了一般師生的關係，他說戲，待他好像後來稍稍大一點的時候，他就比較靈活了，他總是在啟發，就是說學了這麼多餘派戲，有所瞭解，楊是怎麼唱的，楊派的特點是什麼，另外他有時候跟他們天津有一位非常著名的票友、前輩了，韓慎先先生，就是大家熟悉的夏山樓主，跟他關係非常好，有時候他們禮拜天，他就到他那兒串門，串門也無非是圍繞著戲，所以他有一次回來他說，他說這一次我回來要聽韓慎先唱了一句一輪明月，他有他自己的唱法，跟餘也不一樣，跟楊也不一樣，他們家師說，我覺得很好，所以他當時就給楊乃彭他唱了一遍，唱了一遍還真是，他這腔記了一輩子至今沒忘，韓慎先韓先生是這樣唱的，一輪明月都是一樣的，就照窗前那段，“照窗前”，他在中間好像跳出了大家的那種規律性，聽起來他們楊老師說，我覺得這腔很好。應該說楊寶忠先生他首先是不保守，並且是兼顧人家其他的名家也好，其他流派的長處為我所用，首先是有了這樣一種的廣採博收的精神，所以才能形成自己的風格。
比如說他老啟發他(楊乃彭)，他就說，那次他一進去，乃彭，來，來，你呀，就說《文昭關》，就是楊派的《文昭關》，你把咱們說的這個《文昭關》頭一句一輪明月用餘派的唱法給我唱一遍，他當時就一愣，我不會呀，但是他說，你也學了很多餘派戲，你用那種勁頭，那種規則、要求的那種特色來把這個楊派的一輪明月這一句唱腔給我表現一回，所以他就覺得我在那麼小，他就讓我區分這兩個流派的特色在何處，區別在什麼地方，他覺得在對學生來說真是開闊了他的眼界，從來沒想過這種問題。其實覺得楊寶忠先生他不光是自己唱得好，胡琴拉得好，他教學的這個方法也特別高明，因為記得餘叔巖先生就曾經說過說什麼是韻味，韻味其實就是勁頭，這不同的流派裡有不同的韻味，其實就在演唱的時候所使用的這個火候、分寸勁頭不一樣。你比如他還給他楊乃彭講了一次也是韓慎先先生唱的，《碰碑》裡有一句腔，就是身寒冷、腹內飢、身寒冷、遍體颼颼，他也說韓先生唱得好，大家都知道就是餘派跟楊派在這個腔上沒有更大的區別，但是韓慎先在這兒唱得非常突出，咱們一般的唱就是，楊派餘派都是這樣“腹內飢、身寒冷，遍體颼颼”，這是餘的楊的都這麼唱，但是韓慎先在這兒也是非常突出的，“腹內飢、身寒冷、遍體颼颼”，他把那颼颼加了一腔，就讓人感覺那種意境、就非常深刻。他在那麼小的年齡的時候，就碰見這麼一位資深的、有這麼深的造詣的老師，對他來說真是三生有幸。
他1965年畢業，到了1966年，大家都知道文革開始了，他曾言，碰見我的老師是三生有幸，碰見文革的這樣一事，是個不幸。在這期間沒有很好的把這些跟老師學的在舞臺上展示，就是在現代戲裡演《智取威虎山》裡的少劍波，《海港》裡的那個老工人，就是，怎麼說呢，就是把自己學的那些東西沒有很好的展示，他那個時候有沒有絕望過，覺得沒戲了，再演老戲的那會真是恍惚，但是他有一個好就是沒有間斷藝術在唱腔上的研究，他也研究所有就是現代戲、生行的那些個聲腔吧，而且每天在堅持吊嗓子，所以能夠丶沒在聲樂上荒廢。那麼文革以後，應該說20多年的時間，他應該說是奮起直追，把自己這麼多年的積蓄，或者說壓抑之後的一種激情又全部迸發出來，都投入到了舞臺上獻給了楊派藝術，相信經過20多年的實踐，他肯定對楊派藝術有了更深的理解。楊派它有超前的那種時代的聲腔上的審美、它超越了時代，它那個腔是這麼美，而且這麼醇厚，那麼能夠活靈活現的表現劇中的人物，所以他覺得無論在演唱上，在它的氣息上，所以也是至今這麼多的戲迷喜愛楊派、不衰，而且更興旺了，這是一個重要的原因。
但是大家也都知道他在學習的時候，又不是死學，甚至很多戲迷朋友也都能發現楊乃彭他在很多地方都跟楊先生並不一樣。不管你學什麼流派，總要適合你自己，總要把你自己身上的所長開發出來，這是學流派的一個，怎麼說呢，非常要注意的問題。如果為了學流派，把自己的好多長處埋沒了，他覺得就適得其反了，怎麼說，削足適履了。他覺得不是一個很好的路子，所以他就覺得跟老師學了這麼多的劇目，自己又喜歡楊派，但是他跟楊先生聲音不一樣，楊寶森先生是中音、低音，非常好，非常雄厚、韻味非常醇厚，他呢，就說他們的聲音也是好就好在沒有這麼多雜音，但是音區不一樣，高音、中音比較好，低音就不像楊先生這麼雄厚，所以在這種不一樣基礎之上怎麼來體現楊派的藝術，當初有一位也是很資深的，咱(他)們的老藝術家評論過他這問題，就說乃彭，唱楊派的東西，但是他把調門提起來;另外呢，有一些腔，也適合自己的條件，比如說《失空斬》，望空中，求先帝、大顯威靈，這個地方，楊先生就用他的平腔過去了，他在這兒就發揮了一下高腔。還有這個在《斬馬謖》的時候，火在心頭難消恨，楊先生也是根據自己的條件，他唱了一個平腔。他在總結楊先生的時候，他就覺得楊先生的高明之處，就是他適合他自己，他學餘派嘛，但是也是因為聲音的條件不一樣，他把很多高腔改成平腔了，改成平腔也能夠同樣達到高腔的那種效果，他覺得是楊寶森先生高明的地方。說到學流派，怎麼說呢，他在劇團上好像寫過這個文章，就關於學流派，他想他寫的題目就是怎麼如何學流派，就一定要從像走到不像。就是最初的時候你一定要像，您如果不像，你不知道它的特點在何處，你如果能亂真那就更好，但是達到這種程度以後，一定要走出來，慢慢變得不像。就是有自己的東西，有自己的特色在裡頭，如果就總停留在像上，就有問題了。
楊乃彭先生，京劇名家，老生名宿、有名京劇表演藝術家、被公認為“楊派"正宗傳人、有“高嗓楊派"的美譽、楊寶忠親傳弟子、有名楊派老生、楊派老生名家。
楊乃彭老師他是從什麼時候開始喜歡上京劇的，喜歡京劇了，年齡很小，實際上在四五歲就開始了。六歲的時候，就可以在他父親棉紡廠站在臺上，擺一個凳子，站在凳子上，唱一段《武家坡》了。當時效果怎麼樣，因為那時候是小孩嘛，他們廠裡的同事也叫他六歲紅，就是大家也是非常的鼓勵，所以從那兒，好像就是自己也有一種感覺，也非常喜歡了，從那兒就開始愛上京劇了。振興京劇藝術，真的應該從娃娃抓起。就他來說，他從小喜歡京劇，應該說跟他的父親是分不開的，他父親這一輩子就只喜歡京劇，什麼都不愛好，所以在他的影響下呢，也就喜歡上京劇了，後來又給他請老師，應該說是他的開蒙老師叫陸寶忠，後來他考戲校的時候，他那校長問，他一聽他當時唱得不錯嘛，說這小孩你跟誰學的，他說陸寶忠，他們的校長就問旁邊的老師，有這麼個人嗎，有這麼個人，那讓他一起來到學校來教課吧。其實陸寶忠老師應該算是他的開蒙老師了，俗話說開蒙是特別重要的，你如果開蒙不對的話，那就以後學也學不好了，是的，陸寶忠陸先生呢，他覺得是一個非常適合給學生開蒙的這麼一個先生，他非常瓷實，他東西非常瓷實，就是規範性又非常強，所以給學生打基礎呢，楊乃彭他覺得是非常好的，所以他對他這個老師呢，至今有深刻的印象。
剛才提到了開蒙老師是陸寶忠先生，接下來我們要提到一位大師級的人物是楊寶忠先生，楊寶忠先生應該說是一位大師級的人物了，這是咱(他們)天津戲校曾經請到的一位老師，為什麼要提到他呢，因為他到學校任教的時候，楊乃彭他呢，特別巧，也正好在天津戲校學習，他們老師，除了大家都知道了，那是當之無愧的胡琴聖手，但是他又是餘叔巖先生的頭一個大徒弟，所以他對餘派又是非常有研究的，他跟楊老師從他二年級就是十三歲吧，就開始學，一直到他畢業，可能時間有七年之久，這個學了《八大錘》、《定軍山》、《戰太平》、《楊家將》、《伍子胥》、《失空斬》，還有老生這些打基礎的戲《洪羊洞》、《擊鼓罵曹》，他後來現在回憶起來，他們老師教他餘派的比重在七成多、七成到八成，那相反教楊派戲教得少，教楊派戲兩成到三成，那他怎麼考慮的，楊派嘛，楊派的根是餘派，餘楊不分，所以如果從給孩說戲打基礎，還是應該從餘派來起步。係才知道楊派有很多東西是從何而來，是怎麼發展過來，所以他就覺得對他後來這個藝術道路起了決定性的作用，應該說楊(寶忠)老師他教學絕對不侷限於楊派藝術了，既教餘又教楊，甚至還教其他流派。具體的來說一說他的這個恩師楊寶忠先生到底是怎麼教的，楊乃彭他跟他們老師的關係應該說超乎了一般師生的關係，他說戲，待他好像後來稍稍大一點的時候，他就比較靈活了，他總是在啟發，就是說學了這麼多餘派戲，有所瞭解，楊是怎麼唱的，楊派的特點是什麼，另外他有時候跟他們天津有一位非常著名的票友、前輩了，韓慎先先生，就是大家熟悉的夏山樓主，跟他關係非常好，有時候他們禮拜天，他就到他那兒串門，串門也無非是圍繞著戲，所以他有一次回來他說，他說這一次我回來要聽韓慎先唱了一句一輪明月，他有他自己的唱法，跟餘也不一樣，跟楊也不一樣，他們家師說，我覺得很好，所以他當時就給楊乃彭他唱了一遍，唱了一遍還真是，他這腔記了一輩子至今沒忘，韓慎先韓先生是這樣唱的，一輪明月都是一樣的，就照窗前那段，“照窗前”，他在中間好像跳出了大家的那種規律性，聽起來他們楊老師說，我覺得這腔很好。應該說楊寶忠先生他首先是不保守，並且是兼顧人家其他的名家也好，其他流派的長處為我所用，首先是有了這樣一種的廣採博收的精神，所以才能形成自己的風格。
比如說他老啟發他(楊乃彭)，他就說，那次他一進去，乃彭，來，來，你呀，就說《文昭關》，就是楊派的《文昭關》，你把咱們說的這個《文昭關》頭一句一輪明月用餘派的唱法給我唱一遍，他當時就一愣，我不會呀，但是他說，你也學了很多餘派戲，你用那種勁頭，那種規則、要求的那種特色來把這個楊派的一輪明月這一句唱腔給我表現一回，所以他就覺得我在那麼小，他就讓我區分這兩個流派的特色在何處，區別在什麼地方，他覺得在對學生來說真是開闊了他的眼界，從來沒想過這種問題。其實覺得楊寶忠先生他不光是自己唱得好，胡琴拉得好，他教學的這個方法也特別高明，因為記得餘叔巖先生就曾經說過說什麼是韻味，韻味其實就是勁頭，這不同的流派裡有不同的韻味，其實就在演唱的時候所使用的這個火候、分寸勁頭不一樣。你比如他還給他楊乃彭講了一次也是韓慎先先生唱的，《碰碑》裡有一句腔，就是身寒冷、腹內飢、身寒冷、遍體颼颼，他也說韓先生唱得好，大家都知道就是餘派跟楊派在這個腔上沒有更大的區別，但是韓慎先在這兒唱得非常突出，咱們一般的唱就是，楊派餘派都是這樣“腹內飢、身寒冷，遍體颼颼”，這是餘的楊的都這麼唱，但是韓慎先在這兒也是非常突出的，“腹內飢、身寒冷、遍體颼颼”，他把那颼颼加了一腔，就讓人感覺那種意境、就非常深刻。他在那麼小的年齡的時候，就碰見這麼一位資深的、有這麼深的造詣的老師，對他來說真是三生有幸。
他1965年畢業，到了1966年，大家都知道文革開始了，他曾言，碰見我的老師是三生有幸，碰見文革的這樣一事，是個不幸。在這期間沒有很好的把這些跟老師學的在舞臺上展示，就是在現代戲裡演《智取威虎山》裡的少劍波，《海港》裡的那個老工人，就是，怎麼說呢，就是把自己學的那些東西沒有很好的展示，他那個時候有沒有絕望過，覺得沒戲了，再演老戲的那會真是恍惚，但是他有一個好就是沒有間斷藝術在唱腔上的研究，他也研究所有就是現代戲、生行的那些個聲腔吧，而且每天在堅持吊嗓子，所以能夠丶沒在聲樂上荒廢。那麼文革以後，應該說20多年的時間，他應該說是奮起直追，把自己這麼多年的積蓄，或者說壓抑之後的一種激情又全部迸發出來，都投入到了舞臺上獻給了楊派藝術，相信經過20多年的實踐，他肯定對楊派藝術有了更深的理解。楊派它有超前的那種時代的聲腔上的審美、它超越了時代，它那個腔是這麼美，而且這麼醇厚，那麼能夠活靈活現的表現劇中的人物，所以他覺得無論在演唱上，在它的氣息上，所以也是至今這麼多的戲迷喜愛楊派、不衰，而且更興旺了，這是一個重要的原因。
但是大家也都知道他在學習的時候，又不是死學，甚至很多戲迷朋友也都能發現楊乃彭他在很多地方都跟楊先生並不一樣。不管你學什麼流派，總要適合你自己，總要把你自己身上的所長開發出來，這是學流派的一個，怎麼說呢，非常要注意的問題。如果為了學流派，把自己的好多長處埋沒了，他覺得就適得其反了，怎麼說，削足適履了。他覺得不是一個很好的路子，所以他就覺得跟老師學了這麼多的劇目，自己又喜歡楊派，但是他跟楊先生聲音不一樣，楊寶森先生是中音、低音，非常好，非常雄厚、韻味非常醇厚，他呢，就說他們的聲音也是好就好在沒有這麼多雜音，但是音區不一樣，高音、中音比較好，低音就不像楊先生這麼雄厚，所以在這種不一樣基礎之上怎麼來體現楊派的藝術，當初有一位也是很資深的，咱(他)們的老藝術家評論過他這問題，就說乃彭，唱楊派的東西，但是他把調門提起來;另外呢，有一些腔，也適合自己的條件，比如說《失空斬》，望空中，求先帝、大顯威靈，這個地方，楊先生就用他的平腔過去了，他在這兒就發揮了一下高腔。還有這個在《斬馬謖》的時候，火在心頭難消恨，楊先生也是根據自己的條件，他唱了一個平腔。他在總結楊先生的時候，他就覺得楊先生的高明之處，就是他適合他自己，他學餘派嘛，但是也是因為聲音的條件不一樣，他把很多高腔改成平腔了，改成平腔也能夠同樣達到高腔的那種效果，他覺得是楊寶森先生高明的地方。說到學流派，怎麼說呢，他在劇團上好像寫過這個文章，就關於學流派，他想他寫的題目就是怎麼如何學流派，就一定要從像走到不像。就是最初的時候你一定要像，您如果不像，你不知道它的特點在何處，你如果能亂真那就更好，但是達到這種程度以後，一定要走出來，慢慢變得不像。就是有自己的東西，有自己的特色在裡頭，如果就總停留在像上，就有問題了。