梁偉平老師，當代淮劇名家、淮劇表演藝術家、國家級非遺傳承人。話說2016年是上海戲劇家協會成立60週年，當時作為這其中的一個成員，他的心情那是真的非常激動，劇協走過了這個不平凡的60年，那是真的是充滿困擾、艱辛、輝煌。當時，上海戲劇家協會成立60週年座談會在滬舉行，老中青三代戲劇人齊聚一堂，回顧了前輩戲劇家做出的重要貢獻，紛紛寄語上海劇協堅守舞臺，譜寫新篇章，會議之前，上海劇協還收到一份來自96歲的戲劇大家劉厚生先生的禮物，一份《中國戲劇家協會上海分會成立大會文集》，見證了1956年上海劇協成立的重要歷史時刻。這次60週年的時候，他們的戲劇前輩劉厚生先生寄來了一份非常珍貴的禮物，這真是一個非常非常珍貴、非常難得的一份禮物，而恰巧在2016年60週年的時候劉老寄過來，大家一看，他一看肅然起敬，都是中國戲劇界的大家名家，都像泰山一樣的，他覺得自己非常渺小，因為上海一直被稱為是中國文化的半壁江山，這一大批的老藝術家德高望重，在他們心目當中都是非常敬仰的，而且他們各自為中國的戲曲，中國的這個文化做出了極大的貢獻，所以看了這本東西真是非常敬仰，那從他自己對於這個戲劇的鑽研以及一路走來可以看得到，他在戲劇藝術上取得了很大的成就，包括他在他的前輩筱文豔、楊佔魁以及嶽美緹老師的身上學到了很多，老前輩筱文豔老師他們那種執著的、那種對自己本土文化的那種認同和鑽研，那種情感，像他們就已經覺得自己很不夠，梁偉平他從小聽的京劇特別多，你別看這個，整個的薰陶還是非常起作用的，地方戲恢復之後就接觸了地方戲，那麼這個戲曲它有個非常獨特的，就你只要喜歡它了，它不像通俗歌曲，今天唱明天可以扔掉，就是不容易移情，你一旦喜歡它基本上就是終身制。
“淮劇王子”梁偉平嗓音圓潤開闊，颱風自然灑脫，1984年，當梁偉平欲離開淮劇，是前輩筱文豔把他從揚州挖掘至上海淮劇團，在名師的指導下，梁偉平很快獨挑大樑，近年來梁偉平致力於淮劇創新，推出了《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》和《千古韓非》“都市新淮劇”三部曲，獲得了梅花獎、白玉蘭獎等眾多榮譽，這“三部曲”也完成了上海淮劇從傳統戲劇向現代都市戲劇的轉型，梁偉平無疑是當今上海淮劇的領軍人。
1993年的時候他主演的《金龍與蜉蝣》，當時引起了很大的轟動，那《金龍與蜉蝣》這部戲當時的創作背景是怎樣的，那也是因為特定的一個大的歷史環境，因為整個的戲曲，就是他們60年來走過的路確實很艱辛，一會兒輝煌得不得了，然後一個低谷，但是往往任何這個文化思潮，它都是一個輪迴的，12年一過就不要看了，10年到12年，那個1978年的時候開放了，到了九十年代的時候，基本上這些一成不變的，傳統的這個老戲，大家都看膩了，不要看了，這個就開始轉變觀念，大家都想出新，那麼淮劇也是每次在整個的變革之前受衝擊最大的，就淮劇到底要它不要它，在上海有這樣的聲音，然後他們自己怎麼辦呢。他們就考慮他們的生存價值，因為淮劇它沒有這樣那樣的包袱，它不像京劇，我是國粹，我一點都不能動，那淮劇什麼都沒有，什麼沒有反過來它倒是放鬆了，什麼沒有的時候，我就什麼都可以做，舞臺表現形式沒有任何的拘泥，突破一下，搞了一個《金龍與蜉蝣》，當時那個樣式還是受到認可的。當時這樣一個傳統戲劇，居然有這個古希臘悲劇的那種情節，文學內涵、人文思辨，都包含在整個劇本里面。在那個時候就提出了這個“都市新淮劇”這樣的一個概念，那這是怎樣的一個概念，這個概念是劇作家羅懷臻提出來的，然後他提出的概念和他們淮劇當時所處的那個環境，和那個時代生存的危機都是合拍的，實際上“都市新淮劇”的真正的一個內涵，它是一個不斷地求新求變，而且是一直帶有一定實驗性的這麼一個不是個靜止的，而且是個動態平衡的這麼一個關係，他們期望還能夠引領他們的這個戲劇舞臺的一個走向。淮劇《金龍與蜉蝣》是中國都市戲劇的開山之作，講述了上古時期父子兩代人因皇權而起的一系列生死恩怨，劇中借鑑了西方戲劇的表現形式，將傳統與現代相結合，在當時可謂石破天驚，《金龍與蜉蝣》不僅保持了淮劇的原汁原味，而且注入了古希臘悲劇的氣質，歷史的底蘊、哲學的思辨和對人性的思考，從而被認為是中國戲劇史上的里程碑之作。
“都市新淮劇”的概念相比傳統的淮劇進行了哪些大膽的創新和突破，比如說就《金龍與蜉蝣》這部戲來說，進行了哪些嘗試，梁偉平曾言，創新在戲曲這塊，創新是非常非常艱難的，你步子大了，根本他就不認可，步子小了，看不出來，這個尺寸這個比例那就是相當難了，很多失敗的就是因為走得太快、太心急了，急於求成，想我要創新，結果一下子變了，傳統和現在的這種糅合，手法上那還是非常有學術性的，所以《金龍與蜉蝣》，好就好在淮劇它一點都沒變，但形式上它又不是淮劇，但它最終看下來它就是淮劇，也是中國戲曲，他們雖然沒水袖，但它那種氣韻，它這種戲曲本身、戲曲文學的那個內涵，它全屬於戲曲的，包括表現手法上，包括他們舞美上舞臺上都是，就是個大寫意，但是看下來大家就覺得濃濃的戲曲在裡邊，戲曲靈魂就是抽象、寫意的、虛擬的、假定的全在這個裡邊體現了，所以這個是一個成功的範例，大家看完之後覺得，哦，戲曲還有一種演法，就像淮劇《金龍與蜉蝣》這樣的，所以它成功了。
那麼“都市新淮劇"除了《金龍與蜉蝣》這第一部之外，後來又出了另外的兩部，我們稱為是“都市新淮劇”三部曲，《西楚霸王》還有這個《千古韓非》，《金龍與蜉蝣》是1993年，那麼到1999年時候是《西楚霸王》，到2005年的時候就是《千古韓非》，正好加起來12年，12年正好是一個輪迴，恰恰是他們整個文化思潮的一個輪迴，從破傳統一直到他們《千古韓非》時候，又迴歸傳統，整個社會的文化思潮也是這樣，他們創作的初衷也是這樣，這個節奏是否是有意而為之的，不，跟整個大的文化環境都合拍的，就像他們當時就把它搞成像中國舞臺的新天地，就是淮劇這個舞臺，想搞成追求這樣的一個風格，就是老人看了很懷舊，年輕人看了很時尚，外華人看了很中國化，《千古韓非》基本上就是按著傳統的戲曲來做，但是他們表現形式、表現手法都是戲曲的、純戲曲的，叫“提純"，當時一個說法叫“在純度裡面提純”。在“都市新淮劇”三部曲中，梁偉平突破了小生形象，以紮實的演出功力、精準的內心把握，跨行當塑造了心理扭曲的小人物蜉蝣，末路英雄項羽和悲情才子韓非這三個複雜的人物，劇中梁氏唱腔大氣舒展，靈活運用了蘇北、蘇南淮劇調，又兼具革新，時而高亢激昂，時而低沉婉轉，可以說梁偉平多年來的積累、磨礪和探索，都在這三部曲中得到了淋漓盡致地發揮。他對塑造蜉蝣、韓非還有這個項羽都有著怎樣的一和體會，他接到這個蜉蝣的角色，因為他這個不好套行當，在傳統戲曲裡沒這行當可以借鑑，也不算小生也不算小丑，那怎麼辦，叫他全新創造，然後去自己尋找感覺，但你用完全是話劇的表現手法也不行，完全傳統的也不行，所以之所以他們稱它為“都市新淮劇"，實際上從表演角度也有它新的一面，那就是傳統和這個體驗的東西相結合，因為他80年代參加了一些電視劇、電影的拍攝，《月朦朧鳥朦朧》當時那個瓊瑤的片子，當時他在裡面演男二號，這些東西對他的表演都有一定的幫助，然後就在你演戲的時候，你就會從心裡去，現在有一種說法叫走心，所以蜉蝣這個他就借鑑了一些話劇也好、影視也好、傳統戲曲的也好，外在的東西，用戲曲的，內在的東西用咱們(他們)體驗的東西去感受這個人物，這個難度是相當相當高，因為它有個節奏上的碰撞，傳統的戲曲它都在節奏裡面，而那種體驗的東西，走心的東西，影視表演，它在內在，沒有節奏，完全在內在，這種細節東西只有自己去感受、去表現、去領悟、然後去體現，所以這個在表演上還是有一個課題，這個人物他當時就是一個太監，而且是一個變態的太監，非常難刻畫，但是反過來說，只要你抓住了那個靈魂的東西，人物靈魂性的東西，它表演的天地特別寬廣，讓你去發揮，那種看到原來是我的親父親把我弄成這樣的，那種猙獰的，那種可惡的，那種恨的，那種得意的笑，全部交織在那個一剎那的情緒裡面，演起來還特別過癮那個時候。
霸王的時候，他完全是個英雄、大武生的，氣質上是一個英雄，但是這造型上又是一個武生的，也是非常累的這麼一個角色，所以對梁偉平他來說跨度也是蠻大的，需要很長時間去適應和琢磨的，那個霸王也是受到這個戲劇界的好評，為什麼，他們當時因為傳統戲裡邊那個《霸王別姬》等等，那些開臉的都非常美非常漂亮，但是看多了總是覺得最好有個新意，這點羅懷臻把握得還是非常準，他覺得這個霸王，西楚霸王死的時候也就29歲30歲左右，這樣的人弄得那麼，他應該是個年輕英雄，後來梁偉平他有一次想到八十年代看了一幅油畫，大武生就是帥哥，像林沖一樣那種感覺、年輕的，它沒有開花臉的非常老成的那種，美得不得了，就覺得項羽應該是個年輕英雄，這樣來演，然後就抓住這個東西，從這點入手來塑造這個人物，到北京演出，那專家說，哎呀，我們看了幾十年的項羽，這個項羽眼睛一亮。然後到《千古韓非》，這個韓非他又是個文的思想家、一個小生，對他來說當然這本功本行，都應該很好刻畫，但是他有一點，他是個思想家，他行為不多，全是自己想的東西，這是很大一個難題，而且韓非他還是個結巴，真實的韓非講話是結巴的，那你這個舞臺上又不能那樣去表現他，所以給他設計了很多的行為性、動作性，特別是最後秦王賜他一杯毒酒，把他關進監獄，一直說不通他，這個統一是一個大勢所趨，但是他作為南韓人，他知道這個統一就他自己倡導的理念，但他又不願意看到自己的故國在這個統一的歷史車輪當中被湮沒掉，被他收掉，這種煎熬，對故土的那個和他自己那種對整個社會程序的那個六國統一的這種嚮往，他就認為只有秦王能夠做這樣的事情，所以他非常崇拜秦王，那麼秦王又離不開韓非的這個理論，法家的理論，兩人一拍即合，但最終他願意就死在這個之前，讓秦王從他身上走過，所以他最後在獄中的那段大唱是蕩氣迴腸的，用老淮調來演唱效果非常好。
梁偉平老師，當代淮劇名家、淮劇表演藝術家、國家級非遺傳承人。話說2016年是上海戲劇家協會成立60週年，當時作為這其中的一個成員，他的心情那是真的非常激動，劇協走過了這個不平凡的60年，那是真的是充滿困擾、艱辛、輝煌。當時，上海戲劇家協會成立60週年座談會在滬舉行，老中青三代戲劇人齊聚一堂，回顧了前輩戲劇家做出的重要貢獻，紛紛寄語上海劇協堅守舞臺，譜寫新篇章，會議之前，上海劇協還收到一份來自96歲的戲劇大家劉厚生先生的禮物，一份《中國戲劇家協會上海分會成立大會文集》，見證了1956年上海劇協成立的重要歷史時刻。這次60週年的時候，他們的戲劇前輩劉厚生先生寄來了一份非常珍貴的禮物，這真是一個非常非常珍貴、非常難得的一份禮物，而恰巧在2016年60週年的時候劉老寄過來，大家一看，他一看肅然起敬，都是中國戲劇界的大家名家，都像泰山一樣的，他覺得自己非常渺小，因為上海一直被稱為是中國文化的半壁江山，這一大批的老藝術家德高望重，在他們心目當中都是非常敬仰的，而且他們各自為中國的戲曲，中國的這個文化做出了極大的貢獻，所以看了這本東西真是非常敬仰，那從他自己對於這個戲劇的鑽研以及一路走來可以看得到，他在戲劇藝術上取得了很大的成就，包括他在他的前輩筱文豔、楊佔魁以及嶽美緹老師的身上學到了很多，老前輩筱文豔老師他們那種執著的、那種對自己本土文化的那種認同和鑽研，那種情感，像他們就已經覺得自己很不夠，梁偉平他從小聽的京劇特別多，你別看這個，整個的薰陶還是非常起作用的，地方戲恢復之後就接觸了地方戲，那麼這個戲曲它有個非常獨特的，就你只要喜歡它了，它不像通俗歌曲，今天唱明天可以扔掉，就是不容易移情，你一旦喜歡它基本上就是終身制。
“淮劇王子”梁偉平嗓音圓潤開闊，颱風自然灑脫，1984年，當梁偉平欲離開淮劇，是前輩筱文豔把他從揚州挖掘至上海淮劇團，在名師的指導下，梁偉平很快獨挑大樑，近年來梁偉平致力於淮劇創新，推出了《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》和《千古韓非》“都市新淮劇”三部曲，獲得了梅花獎、白玉蘭獎等眾多榮譽，這“三部曲”也完成了上海淮劇從傳統戲劇向現代都市戲劇的轉型，梁偉平無疑是當今上海淮劇的領軍人。
1993年的時候他主演的《金龍與蜉蝣》，當時引起了很大的轟動，那《金龍與蜉蝣》這部戲當時的創作背景是怎樣的，那也是因為特定的一個大的歷史環境，因為整個的戲曲，就是他們60年來走過的路確實很艱辛，一會兒輝煌得不得了，然後一個低谷，但是往往任何這個文化思潮，它都是一個輪迴的，12年一過就不要看了，10年到12年，那個1978年的時候開放了，到了九十年代的時候，基本上這些一成不變的，傳統的這個老戲，大家都看膩了，不要看了，這個就開始轉變觀念，大家都想出新，那麼淮劇也是每次在整個的變革之前受衝擊最大的，就淮劇到底要它不要它，在上海有這樣的聲音，然後他們自己怎麼辦呢。他們就考慮他們的生存價值，因為淮劇它沒有這樣那樣的包袱，它不像京劇，我是國粹，我一點都不能動，那淮劇什麼都沒有，什麼沒有反過來它倒是放鬆了，什麼沒有的時候，我就什麼都可以做，舞臺表現形式沒有任何的拘泥，突破一下，搞了一個《金龍與蜉蝣》，當時那個樣式還是受到認可的。當時這樣一個傳統戲劇，居然有這個古希臘悲劇的那種情節，文學內涵、人文思辨，都包含在整個劇本里面。在那個時候就提出了這個“都市新淮劇”這樣的一個概念，那這是怎樣的一個概念，這個概念是劇作家羅懷臻提出來的，然後他提出的概念和他們淮劇當時所處的那個環境，和那個時代生存的危機都是合拍的，實際上“都市新淮劇”的真正的一個內涵，它是一個不斷地求新求變，而且是一直帶有一定實驗性的這麼一個不是個靜止的，而且是個動態平衡的這麼一個關係，他們期望還能夠引領他們的這個戲劇舞臺的一個走向。淮劇《金龍與蜉蝣》是中國都市戲劇的開山之作，講述了上古時期父子兩代人因皇權而起的一系列生死恩怨，劇中借鑑了西方戲劇的表現形式，將傳統與現代相結合，在當時可謂石破天驚，《金龍與蜉蝣》不僅保持了淮劇的原汁原味，而且注入了古希臘悲劇的氣質，歷史的底蘊、哲學的思辨和對人性的思考，從而被認為是中國戲劇史上的里程碑之作。
“都市新淮劇”的概念相比傳統的淮劇進行了哪些大膽的創新和突破，比如說就《金龍與蜉蝣》這部戲來說，進行了哪些嘗試，梁偉平曾言，創新在戲曲這塊，創新是非常非常艱難的，你步子大了，根本他就不認可，步子小了，看不出來，這個尺寸這個比例那就是相當難了，很多失敗的就是因為走得太快、太心急了，急於求成，想我要創新，結果一下子變了，傳統和現在的這種糅合，手法上那還是非常有學術性的，所以《金龍與蜉蝣》，好就好在淮劇它一點都沒變，但形式上它又不是淮劇，但它最終看下來它就是淮劇，也是中國戲曲，他們雖然沒水袖，但它那種氣韻，它這種戲曲本身、戲曲文學的那個內涵，它全屬於戲曲的，包括表現手法上，包括他們舞美上舞臺上都是，就是個大寫意，但是看下來大家就覺得濃濃的戲曲在裡邊，戲曲靈魂就是抽象、寫意的、虛擬的、假定的全在這個裡邊體現了，所以這個是一個成功的範例，大家看完之後覺得，哦，戲曲還有一種演法，就像淮劇《金龍與蜉蝣》這樣的，所以它成功了。
那麼“都市新淮劇"除了《金龍與蜉蝣》這第一部之外，後來又出了另外的兩部，我們稱為是“都市新淮劇”三部曲，《西楚霸王》還有這個《千古韓非》，《金龍與蜉蝣》是1993年，那麼到1999年時候是《西楚霸王》，到2005年的時候就是《千古韓非》，正好加起來12年，12年正好是一個輪迴，恰恰是他們整個文化思潮的一個輪迴，從破傳統一直到他們《千古韓非》時候，又迴歸傳統，整個社會的文化思潮也是這樣，他們創作的初衷也是這樣，這個節奏是否是有意而為之的，不，跟整個大的文化環境都合拍的，就像他們當時就把它搞成像中國舞臺的新天地，就是淮劇這個舞臺，想搞成追求這樣的一個風格，就是老人看了很懷舊，年輕人看了很時尚，外華人看了很中國化，《千古韓非》基本上就是按著傳統的戲曲來做，但是他們表現形式、表現手法都是戲曲的、純戲曲的，叫“提純"，當時一個說法叫“在純度裡面提純”。在“都市新淮劇”三部曲中，梁偉平突破了小生形象，以紮實的演出功力、精準的內心把握，跨行當塑造了心理扭曲的小人物蜉蝣，末路英雄項羽和悲情才子韓非這三個複雜的人物，劇中梁氏唱腔大氣舒展，靈活運用了蘇北、蘇南淮劇調，又兼具革新，時而高亢激昂，時而低沉婉轉，可以說梁偉平多年來的積累、磨礪和探索，都在這三部曲中得到了淋漓盡致地發揮。他對塑造蜉蝣、韓非還有這個項羽都有著怎樣的一和體會，他接到這個蜉蝣的角色，因為他這個不好套行當，在傳統戲曲裡沒這行當可以借鑑，也不算小生也不算小丑，那怎麼辦，叫他全新創造，然後去自己尋找感覺，但你用完全是話劇的表現手法也不行，完全傳統的也不行，所以之所以他們稱它為“都市新淮劇"，實際上從表演角度也有它新的一面，那就是傳統和這個體驗的東西相結合，因為他80年代參加了一些電視劇、電影的拍攝，《月朦朧鳥朦朧》當時那個瓊瑤的片子，當時他在裡面演男二號，這些東西對他的表演都有一定的幫助，然後就在你演戲的時候，你就會從心裡去，現在有一種說法叫走心，所以蜉蝣這個他就借鑑了一些話劇也好、影視也好、傳統戲曲的也好，外在的東西，用戲曲的，內在的東西用咱們(他們)體驗的東西去感受這個人物，這個難度是相當相當高，因為它有個節奏上的碰撞，傳統的戲曲它都在節奏裡面，而那種體驗的東西，走心的東西，影視表演，它在內在，沒有節奏，完全在內在，這種細節東西只有自己去感受、去表現、去領悟、然後去體現，所以這個在表演上還是有一個課題，這個人物他當時就是一個太監，而且是一個變態的太監，非常難刻畫，但是反過來說，只要你抓住了那個靈魂的東西，人物靈魂性的東西，它表演的天地特別寬廣，讓你去發揮，那種看到原來是我的親父親把我弄成這樣的，那種猙獰的，那種可惡的，那種恨的，那種得意的笑，全部交織在那個一剎那的情緒裡面，演起來還特別過癮那個時候。
霸王的時候，他完全是個英雄、大武生的，氣質上是一個英雄，但是這造型上又是一個武生的，也是非常累的這麼一個角色，所以對梁偉平他來說跨度也是蠻大的，需要很長時間去適應和琢磨的，那個霸王也是受到這個戲劇界的好評，為什麼，他們當時因為傳統戲裡邊那個《霸王別姬》等等，那些開臉的都非常美非常漂亮，但是看多了總是覺得最好有個新意，這點羅懷臻把握得還是非常準，他覺得這個霸王，西楚霸王死的時候也就29歲30歲左右，這樣的人弄得那麼，他應該是個年輕英雄，後來梁偉平他有一次想到八十年代看了一幅油畫，大武生就是帥哥，像林沖一樣那種感覺、年輕的，它沒有開花臉的非常老成的那種，美得不得了，就覺得項羽應該是個年輕英雄，這樣來演，然後就抓住這個東西，從這點入手來塑造這個人物，到北京演出，那專家說，哎呀，我們看了幾十年的項羽，這個項羽眼睛一亮。然後到《千古韓非》，這個韓非他又是個文的思想家、一個小生，對他來說當然這本功本行，都應該很好刻畫，但是他有一點，他是個思想家，他行為不多，全是自己想的東西，這是很大一個難題，而且韓非他還是個結巴，真實的韓非講話是結巴的，那你這個舞臺上又不能那樣去表現他，所以給他設計了很多的行為性、動作性，特別是最後秦王賜他一杯毒酒，把他關進監獄，一直說不通他，這個統一是一個大勢所趨，但是他作為南韓人，他知道這個統一就他自己倡導的理念，但他又不願意看到自己的故國在這個統一的歷史車輪當中被湮沒掉，被他收掉，這種煎熬，對故土的那個和他自己那種對整個社會程序的那個六國統一的這種嚮往，他就認為只有秦王能夠做這樣的事情，所以他非常崇拜秦王，那麼秦王又離不開韓非的這個理論，法家的理論，兩人一拍即合，但最終他願意就死在這個之前，讓秦王從他身上走過，所以他最後在獄中的那段大唱是蕩氣迴腸的，用老淮調來演唱效果非常好。