一、郭小川、賀敬之的政治抒情詩，既是中國歷史的產物，也是中國文化的產物。從詩體上我們把政治抒情詩稱作“頌——新賦體詩”。郭小川、賀敬之的政治抒情詩以50年代的昂揚精神，重溫了賦這一美學體驗。並且，無論是賀敬之從馬雅可夫斯基詩體化出的“東方樓梯式”，還是郭小川從中國古典詩律中重鑄的“新辭賦體”，都以漢語獨具的節奏和韻律，疊詞排句的輝煌，傳導了一個偉大時代的磅礴氣勢、力量和展望的遠景，與天安門前一年一度的遊行和閱兵一樣，成為一個時代不可重複的語言慶典。郭小川的《致青年公民》、《望星空》、《一個和八個》、《團泊窪的秋天》和賀敬之的《回延安》、《放聲歌唱》、《十年頌歌》《雷鋒之歌》簡直就是人民共和國詩的編年史。
二、他們在政治詩的表現方式上也有某些相似之處。
1、賀敬之把馬雅可夫斯基的“樓梯式”節奏與中國古典詩賦的對偶、排比的和諧韻律結合起來，把馬雅可夫斯基的多層樓梯改為基本上兩層對應的樓梯，這樣，既有了參差起落的節奏變換，又有了我們民族詩學傳統中對稱的莊重。如他的《放聲歌唱》。
賀敬之還把陝北民歌信天游發展成一種具有濃郁的民族風格的二行詩體，如《回延安》、《桂林山水歌》等。這種二行一節，勻稱、並排的詩體，抒情節奏舒緩有致，行與行、節與節間詩思的跳躍和情感的跌宕，給讀者留下了想象飛馳的空間和感情迴旋的餘地。
賀敬之還化用古典詩歌的三、五、七言體，創造出一種新的半格律化的歌行體，如他的《三門峽歌》。
2、郭小川也繼承了賦、比、興傳統的賦。他以偶句、儷辭、排比鋪陳，構建了半格律的白話詩體，即格局比較嚴整，章節大致對稱，自然流走而音韻鏗鏘的長句體和長短句體。長句體即所謂的“新辭賦體”，如《廈門風姿》等詩篇；長短句體即所謂的“半散曲式的自由體”，如《祝酒歌》等詩篇。
三、他們之間的差別也是顯見的。在處理個人與群體、個體與歷史、感性個體與歷史本質之間的關係上，賀敬之從不（或極少）表現其間的裂痕和衝突。在他的詩中，“抒情主體”已是充分“本質化”了，有限生命的個體由於融入了整體，由於對“歷史本質”的把握，而轉化為有著充分自信的無限存在。而在郭小川那些值得重視的作品那裡，個體實現“本質化”過程的矛盾，得到了關注。
一、郭小川、賀敬之的政治抒情詩，既是中國歷史的產物，也是中國文化的產物。從詩體上我們把政治抒情詩稱作“頌——新賦體詩”。郭小川、賀敬之的政治抒情詩以50年代的昂揚精神，重溫了賦這一美學體驗。並且，無論是賀敬之從馬雅可夫斯基詩體化出的“東方樓梯式”，還是郭小川從中國古典詩律中重鑄的“新辭賦體”，都以漢語獨具的節奏和韻律，疊詞排句的輝煌，傳導了一個偉大時代的磅礴氣勢、力量和展望的遠景，與天安門前一年一度的遊行和閱兵一樣，成為一個時代不可重複的語言慶典。郭小川的《致青年公民》、《望星空》、《一個和八個》、《團泊窪的秋天》和賀敬之的《回延安》、《放聲歌唱》、《十年頌歌》《雷鋒之歌》簡直就是人民共和國詩的編年史。
二、他們在政治詩的表現方式上也有某些相似之處。
1、賀敬之把馬雅可夫斯基的“樓梯式”節奏與中國古典詩賦的對偶、排比的和諧韻律結合起來，把馬雅可夫斯基的多層樓梯改為基本上兩層對應的樓梯，這樣，既有了參差起落的節奏變換，又有了我們民族詩學傳統中對稱的莊重。如他的《放聲歌唱》。
賀敬之還把陝北民歌信天游發展成一種具有濃郁的民族風格的二行詩體，如《回延安》、《桂林山水歌》等。這種二行一節，勻稱、並排的詩體，抒情節奏舒緩有致，行與行、節與節間詩思的跳躍和情感的跌宕，給讀者留下了想象飛馳的空間和感情迴旋的餘地。
賀敬之還化用古典詩歌的三、五、七言體，創造出一種新的半格律化的歌行體，如他的《三門峽歌》。
2、郭小川也繼承了賦、比、興傳統的賦。他以偶句、儷辭、排比鋪陳，構建了半格律的白話詩體，即格局比較嚴整，章節大致對稱，自然流走而音韻鏗鏘的長句體和長短句體。長句體即所謂的“新辭賦體”，如《廈門風姿》等詩篇；長短句體即所謂的“半散曲式的自由體”，如《祝酒歌》等詩篇。
三、他們之間的差別也是顯見的。在處理個人與群體、個體與歷史、感性個體與歷史本質之間的關係上，賀敬之從不（或極少）表現其間的裂痕和衝突。在他的詩中，“抒情主體”已是充分“本質化”了，有限生命的個體由於融入了整體，由於對“歷史本質”的把握，而轉化為有著充分自信的無限存在。而在郭小川那些值得重視的作品那裡，個體實現“本質化”過程的矛盾，得到了關注。