當然不是了。日本的書道就是中國的書法。日本的漢字都是從中國學習得到的，自然，書道也是學習中國古代那些書法大師。

日本書道史---書法，是東方藝術最美麗的瑰寶之一。中國不斷給日本書法以全面影響！

書法，是東方藝術最美麗的瑰寶之一。它源於中國，又逐漸流傳到漢字文化圈的各個國家。回顧日本的書法史可以看到，中國各個朝代書法的變革，不斷給日本書法以全面而深刻的影響。只是在平安時代後期，日本特有的假名書法興起，形成了與中國書法不同的“和樣”系統。因此，要談日本的書法，可以從“和樣”與中國書法、即後來稱作“唐樣”的兩大系統加以考察。

一、大和時代的百濟書法

中國的書法已有三千年的歷史。而日本的書法大約是從大和時代、即公元5世紀初百濟的阿直岐和王仁來日，傳來該國的文物、制度時才開始的。在歷史悠久這一點上，和中國沒法相比。

根據中國的歷史記錄，六朝的東晉、宋、齊、梁時期，即5世紀前半至6世紀初，“倭”（指日本）國多向南朝進貢。所謂“倭之五王”，即5世紀的贊、珍、濟、興、武五王，相繼向南朝劉宋進獻方物，並獲封將軍爵位。當時被稱作倭夷或倭王。

現存飛鳥時代的書法作品，有碑銘、墓誌、造像銘等金石之作，也有寫經、詩集等真跡，數量很多。其中以法隆寺的“藥師造像銘”（推古十五年，607前後）、“金堂釋迦造像銘”（推古三十一年，623）、“小釋迦造像銘”（推古三十六年，628）最具代表性。

這三個造像銘都是鏨刻在金銅像的光背上，可以清楚看出原作的書風。其中尤以釋迦如來造像銘的字為佳，楷法秀美端正，與奈良正倉院所藏隋大業六年（610）書寫的“聖劫經”極為相似，可見其法自隋經。

此外“宇治橋斷碑”（大化二年，646）雖然是隻有二十幾字的斷石，但碑誌書法屬北魏系統，風格遒勁。“金剛場陀羅尼經”（天武十四年，685）和“長谷寺銅版銘”（朱鳥元年，686），則酷似初唐楷書名家歐陽詢之子歐陽通的字，無疑受到唐楷的影響。由此可見，初唐流行的歐書，已經傳到了日本。

金石類的還有“船主後墓誌”（天智七年，668）、“那須國造碑”（文武四年，700）、“威奈大村墓誌”（慶雲四年，707）等，也均得隋唐書法之妙。

現存真跡本有聖德太子的“法華義疏”（推古二十三年，615）、“淨名玄論”（慶雲三年，706）、“王勃詩序”（慶雲四年，707）等，其中“王勃詩序”屬嚴守東晉王羲之典範的傳統派書法，格調最高，堪稱這一時代的第一名作。和當時佛教的興隆一樣，熟練掌握隋唐書風的書法作品，也在日本大量湧現。但日本獨創的書法尚未問世，所以這一時代應該說還處於模仿階段。

三、奈良時代的晉唐書法到了奈良時代（710-794），遣唐使的派遣更加頻繁，唐朝的文化也更加廣泛地被移植到日本的政治、社會、文藝等各個方面。作為唐玄宗開元、天寶年間（713-755）所謂“盛唐”文化的反響，日本聖武天皇時期興盛的天平文化，適與其桴鼓相應。

這一時代的書法遺存首先必須舉出的，是“正倉院寶物”中的許多珍貴真跡。前面提到的“王勃詩序”，是其中年代最早的，隨後有聖武天皇手寫隋唐詩文140餘篇的“宸翰雜集”（天平三年，731），光明皇后臨寫的晉代王羲之“樂毅論”（天平十六年，744），以及該皇后書寫的隋杜正藏書簡範文“杜家立成雜書要略”，都是得晉唐書法神髓的名作，蔚為大觀。

從“東大寺獻物帳”可知，當時還曾入藏其他多種名作。如“拓王羲之書法”20卷、“臨王羲之諸張書屏風”等今已不傳，但可以想見其當日風采。著名的御藏王羲之“喪亂帖”，以及前田育德會所藏“九月十七日帖”，也都可以推定為正倉院原藏，拿中國現存所有王書與二帖比較，可謂無有過之者。

僅從這一點也可以知道，正倉院的書跡是何等貴重。此外唐代歐陽詢的真跡屏風在帳上也有記載，正倉院的文書還說明，當時學王書以及學歐陽詢、褚遂良等初唐書風的人很多。

這一時代的真跡中還有寫經。和銅元年（712）以及神龜五年（728）的“長屋王願經”、天平年間的“聖武天皇願經”（天平六年，734）、“光明皇后五月一日願經”（天平十二年，740）、“玄昉願經”（天平十三年，741）、“傳聖武天皇筆賢愚經”（大聖武）等，多為秀逸之作，使人覺得彷彿隋唐寫經的精品原樣傳來了日本。也正在這時，唐朝盛行對二王書跡的收集和鑑賞，據張彥遠《法書要錄》記載，玄宗開元年間，宮中秘閣就曾製作二王及其他書家名作的拓摹本。這股風潮的餘波也漸及日本。或許是唐人為了弘揚本國最優秀的書法藝術，特意選取傑作贈予來使，又或許是遣唐使們眼光卓絕，盡力採擇佳構攜回故國，總之承當時種種有利條件之惠，奈良時代以最高的識見和最大的努力，使晉唐書法的傳入獲得了巨大的成功。

然而，這一時代的書法又始終未能跳出晉唐的窠臼，日本獨自的創造仍難尋覓。唯一可以舉出的，是正倉院的“萬葉假名文書”以及“韓藍歌”一首等用萬葉假名寫的草書體。這種草書體大約出自王書的“獨草”（字間分離、不作連筆的草書），但畢竟透出別樣的風調，可視為日本獨有的書法的濫觴。

四、平安前期的唐代書法平安朝前期（794-897）與唐朝繼續交往，遣唐使的派遣一直到宇多天皇寬平六年（894）才告結束。這一時期渡唐人數甚眾，其中以宗教人士最為活躍。延喜二十三年（804），空海乘遣唐使藤原葛野麻呂的船入唐。空海年輕時就酷愛書法，入唐後又親炙名家，廣求名作，並呼吸到當時中國書界的新鮮空氣。

而唐代則天武后“昇仙太子碑”（699）的草書與之頗為相類，或許這正是空海書風之所由來。

與此相關，空海還學習了“雜體書”。所謂“雜體書”，是指六朝齊梁以來的一種裝飾文字，把日月星辰雲露山川草木鳥獸等自然形象融入字型，有時還敷彩著色，用來書寫屏風等物，極盡華美之能事。空海七祖像贊的“飛白”，即雜體書之一，“行狀文”的草書中也雜有這種書體。今傳空海“益田池碑銘”（天長二年，825）當為後人臨摹，其中也多有雜體書。這種裝飾性的書體和筆法，後來經歷代書法大師們繼承發展，在題寫匾額時尤能呈奇鬥異，開闢了書體的獨特境界。

雜體書本來是空海從中國學來的，但後來因寫入日本傳統書法入木道的傳授書，用以書寫帶有宗教色彩的匾額，終於成為日本特有的書法藝術。從這裡我們不難想象，當時日本的書法水平已達到怎樣的高度。在這之外，如藤原敏行的“神護寺鐘銘”（貞觀十七年，875）等佳作，也都歷歷可數。由此可知，這一時代對唐代書法的吸收、消化，已相當充分。應該特別指出的是，日本現在仍珍藏著許多唐代的書法真跡，學習唐代書風的遺蹟也隨處可見。

相傳為醍醐天皇御筆的“白樂天詩句”，也是一件稀世珍品。其書法特異，狂草有如醉書，顯然是沾溉了唐代狂草名手張旭的餘澤。由空海肇其端，唐代革新派的狂逸草書傳來日本，這在書法史上是值得大書特書的一筆，應該注意。醍醐天皇延喜年間（901-922），假名書法終於在日本展開。現在被叫做“綾地切”、“絹地切”的，據說是小野道風、藤原佐理的筆跡，其產生背景仍是唐代的草書。

這些都是用流麗自由的草體書寫的白居易的詩以及《新樂府》，與唐代中期以後流行的懷素草書似乎聲息相通，尤得懷素“食魚帖”風韻。雖然現在還不能斷言他們就是學的懷素，但傳自空海的這種唐人草書的原動力，催生了日本的草書以及草體假名，應該也是不爭的事

平安後期“和樣”的興盛

平安後期（897-1185）由於唐王朝的衰微和日唐交通的中斷，唐代書法逐漸如隔雲天。其間中國曆經唐朝覆亡（907）、五代亂離、宋朝建立（960），在日本則為“和樣”、即日本獨創的書法得以形成，平安前期盛行的唐代書法的影響力日見衰減。這樣直至平安末期，日本迎來了和樣書法的全盛時代。

和樣包括漢字和假名。漢字除了少數日本自造的“國字”以外，都來自中國。假名則有“草”、“平假名”和“片假名”之別。草借用了漢字的草書體，平假名是把漢字草體再加以簡化、美化的產物，片假名則主要用於漢文訓點，一般不做書法的物件。

平安貴族女性在宮廷生活中，為了表現優雅的心情，創造了柔婉嫋娜、清和洗練的平假名。這種字型技法極其巧妙，連綿的細線，構成疏朗自由的字形，餘白部分也饒有意趣，加上施墨濃淡的微妙變化，使用紙箋的華貴高雅，使假名書法個性獨具，形成中國未見、日本特有的無可比類的書法藝術。如果將中國書法和日本書法做比較，最具日本特色的無疑應該是這一時代的假名。假名切合日本的風土和國民性，與中國的漢字形成鮮明的對照。

就是和樣的漢字，也不是中國書法的原樣照搬，用筆和婉圓潤，字型豐滿安穩，其筆法當出自王書的藏鋒（筆鋒控制於筆畫的中心部位），但已完全日本化了，小野道風的“屏風土代”和“智證大師諡號敕書”（延長五年，927）等均為好例。日本書法藝術的特色，從漢字的行書、假名的“草”和“平假名”可以看出，那就是柔和、優美。六、鎌倉前期的宋代書法

這一時代文化的總體特點，是從所謂公家文化向武家文化的轉換，即由公家文化的優雅文弱，變為武家文化的剛健有力。從平安末期開始，積久不振的日中交流再度恢復，與宋朝的往來日趨活躍，渡宋人士絡繹不絕。

京都建仁寺的開山明庵榮西，於平安末期仁安三年（1168）和鎌倉初期文治三年（1187）兩度入宋。泉湧寺的開山、名僧俊芿於正治元年（1199）入宋，歸國時帶回“法帖碑文”七十六卷。

永平寺的開山、曹洞禪始祖希元道元，也於貞應二年（1223）入宋。這三位高僧都留有珍貴的遺墨，所承均為宋代黃山谷書風。鎌倉前期相當於中國的南宋，其時其地流行的山谷書風，大都是透過緇流人士傳來日本的。嘉禎元年（1235）圓仁辯圓入宋，受徑山無準師範印可後歸國，移臨濟禪於日本，成為東福寺開山第一世。據說他曾隨宋末好禪的張即之學書，今存其遺墨頗含禪機，大多逸出技法之外。

後來又有不少宋朝臨濟宗高僧，如蘭溪道隆、無學祖元、一山一寧等，也相繼來日承其衣缽。中國時值宋元易代之際，日中國交孕育著危機，禪僧中雖然也有人負帶著政治使命，但目的都是為了禪宗的興隆。他們也都善書，風被禪林，使日本禪僧書法一變而為中國樣式，其中不乏傑出之士。

如天龍寺開山夢窗疏石、東福寺學僧虎關師煉、大德寺開山宗峰妙超（大燈國師）等，都沒有去過中國，但他們的書法完全可與宋代禪僧相媲美。

夢窗長於草書，有寧一山之風，虎關效法黃山谷，大燈國師氣宇雄壯，均在禪僧中出類拔萃。禪家的宋代書風還上及廟堂，花園天皇、後醒醐天皇在皈依禪宗、學習宋學的同時，書法上也師從宋風，追求勁爽豪快，而原有的承世尊寺流韻的公家和樣的優柔書風，則被全部拋棄。

其實，禪家之書本來大多不講究師法，即使有所師承，也完全是憑依禪機率意為之，重精神而不重技巧，禪僧書法也因此而達到獨特的境地。在日本，這種禪僧的書法被特地專稱為“墨跡”，室町時代以後因受到茶道家的欣賞，身價益增。這也是中國書法中看不到的現象。

七、鎌倉後期、南北朝的元代書法從鎌倉時代後期，到南北朝中葉、即元王朝（1279-1368）滅亡時，入元的禪僧很多，元代流行的趙子昂書風，又成為他們學習的楷模。永源寺開山寂室元光就是其中一員。

他元應二年（1320）入元，參謁中峰明本，中峰與趙子昂有深交，因而寂室也可能直接或間接與趙子昂有所來往，現存寂室作品中，趙氏流風隱然可見。

雪村友梅滯元前後共22年，曾訪趙子昂於翰苑，當場揮毫獻藝，有唐代李邕筆勢，令趙子昂感嘆無已。此外入元禪僧還有月林道皎、石室善玖、中巖圓月、鐵舟德濟等，均為書道中人。

而他們所參謁的當時元朝禪師，如古林清茂、月江正印、了庵清欲、楚石梵琦等，又都是以學趙名家，日本禪僧們被趙氏書風感化，本為當然之事。

這樣禪家的墨跡在鎌倉時代培養的精神貫注、以意為之的風格基礎上，又有了技法的提高，終於形成日本禪家墨跡的獨特境界，成為日本書法史上繼奈良、平安前期晉唐書法之後的又一座高峰。

八、南北朝、室町時代的明代書法

從南北朝中期、即元朝滅亡到室町時代（1368－1573），總體上屬於書道衰微時期，可觀者甚少，但因前代以來的和中國的交往仍在繼續，明代書法也傳到了日本。應安元年、即正平二十三年（1368），絕海中津入明，從季潭宗泐問學，從清遠懷渭學書。這兩位高僧都是書法名家，絕海也不負師望，留下不少氣格高古的佳作。其後出自絕海門下的鄂隱慧奯於應水三年（1396）、仲芳中正於應永八年（1401）又先後入明，仲芳擅長楷書，以受明成祖之命書寫“永樂通寶”文字而聞名遐邇。

當時還有日本禪僧因善書而被明王朝起用。明初陶宗儀的《書史會要》曾舉出日僧斗南永傑和權中中巽二家，稱他們宗法唐代虞世南。明初以宮廷為中心，流行虞世南的楷書，這種風氣也波及日本。

室町時代禪院的匾額往往以唐楷品位為高，大概就是這個緣故。在這以後，永正八年（1511）了庵桂梧入明，接著天文八年（1539）和天文十七年（1548）策彥周良兩度入明。

策彥在留學中曾與以書名世的豐坊交遊，他的書法有明人筆墨趣味，可見受明代書風影響在所難免。

要之，這一時代的書法已看不到前代宋元書法的堂堂威風，大體上或學唐楷，或師明代輕快書風，沒有什麼特別的進展。唯一的例外是一休宗純，其書筆鋒尖銳，氣勢逼人，於書壇無愧中外，卓然自成一家

另一方面，這一時代的和樣以“世尊寺流”為主潮，由此派生的青蓮院流又出了尊圓親王，他堅守和樣壁壘，併力創新格，構築了後來“御家流”的基礎，但畢竟不及禪宗墨跡的勢力強大。世尊寺流後來也絕嗣斷脈，只有持明院基春承其餘響，以“持明院流”行世。

九、江戶初期書法藝術的開花

從安土桃山時代（1574-1602）到江戶時代初期（1603－1651），一掃室町時代以來的萎靡空氣，美術工藝獲得重大發展，書法方面也誕生了所謂“江戶三筆”：本阿彌光悅、近衛信尹、松花堂昭乘。

光悅是一位罕見的藝術天才，他充分掌握了平安時代以來假名書法的特點，在描繪日本自然景色的宗達風金銀泥底畫上，才氣橫溢地以散筆書寫和歌，這些書卷，顯示了日本書法美的極致。

從這裡我們可以再一次清楚地看到，平安時代發展起來的假名的書法美，真正是日本書法藝術最優秀的代表。日本書法與中國書法的不同，在這裡才判然可別。

信尹則將其豪放的性格與皈依禪宗的心境打併一片，在金銀泥的華麗料紙上，用禪家的粗獷筆觸書寫假名，其凌厲之氣，與鎌倉時代的墨跡一脈相承。

松花堂是空海的傳人，他把空海筆法的巧妙和氣象的渾厚融入筆底，盡情表現當時豪邁的時代精神。

這三家的共通之處，是破除和樣流儀書的弊端，在充分借鑑舊有技法優雅風味的同時，進一步發揮精神創造的活力。在其背後，我們仍能看到中國書法遙為鼓應的身影。

十、江戶時代的“唐樣”

在江戶時代（1603－1867），和樣除持明院流和青蓮院流之外，還有藤木敦直創始的賀茂流（大師流）等，這些流派大體類似，一般教養取青蓮院流，世俗則多取被稱做“御家流”的實用性和樣。

一些國學者和歌人有時也染指書法，其中並非沒有佳作，但大多為恪守宗派門戶，罕有格調高雅之作。與此相反，中國書法、即所謂“唐樣”卻風靡一時，從學者文人到普通庶民，莫不影至風從。

這一時代的唐樣可大致分為四個流派。

其一為“黃檗派”。承應三年（1654），中土禪僧隱元來日歸化，寬文元年（1661）經幕府認可，於宇治建立黃檗山萬福寺，任開山第一世。這一派最傑出的代表是獨立。他精通文字學，臨摹法帖碑版功力甚深，草書也頗擅長。門生中有高玄岱，其子頤齋也善書，頤齋門下又出澤田東江，他們在唐樣的發展史上都佔有重要地位。

其二為創立賀茂流的藤木敦直及其門人。敦直以入木道空海的執筆法和使筆法為基礎，廣泛傳授十二點筆畫的書法。

在他門下產生了多種唐樣書法樣式，如鳥山巽甫、佐佐木志頭磨、北向雲竹、寺井養拙等，以明代黃氏編集的通俗書法教材《內閣秘傳字府》為範本，講究學習永字八法、七十二筆勢，使這種書風不脛而走。

元祿、寶永、正德年間翻刻本、增注改編本以及和文註解本大量問世，促進了市井間唐樣書法的普及。

其三為北島雪山及其流亞細井廣澤一派。江戶時代適值明王朝滅亡（1644），受亡命日本的明遺民以及後來流寓日本的清人的影響，瓣香明清書風的人逐漸增多。

雪山隨來長崎的俞立德學明代文徵明書法，又傳之於廣澤。廣澤作“撥燈真詮”，明示了先師相傳的執筆法。廣澤門下則以其子九皋為首，平林淳信、關思恭、三井親和等唐樣書家輩出，以江戶為中心地，唐樣書風如江海波濤，廣泛湧入文人學者的書齋案頭。

到寶曆、明和年間（1751－1771），以長崎為門戶，輸入的中國的法帖碑版日見增多。晉唐元明的名家書法，特別是元代趙子昂、明代祝允明、文徵明、董其昌這四家居壓倒優勢，隨著四家的風行，唐樣迎來了全盛期。

其間自然產生了兩種傾向。一是以王羲之為宗，踵武歐陽詢、趙子昂、文徵明的傳統派，松下烏石、澤田東江等屬之。幕末江戶的市河米庵本來崇奉宋代米芾，後來傾心於明清書法，自樹一幟，成為江戶唐樣革新派的殿軍。

另一方面，京都的貫名海屋專力臨摹晉唐碑帖，注目於平安前期傳來的唐人真跡和日本古筆，其晚年所作唐樣渾成高雅，已達於化境。相對於市河米庵的革新派，他可以說是傳統派的結晶。在江戶對抗米庵革新派的，還有力倡學習晉唐、對文字溯流討源而自成一家的卷菱湖。幕末誕生的這三位唐樣大家，為江戶書法史寫下了最後璀璨的一筆。

江戶時代在上述三派之外，還有應該稱為逸脫派的一群書家。他們是文人或者僧侶，對唐樣的流行持超然態度，於書法唯求表現自己的個性。池人雅是文人的代表，寂嚴、慈雲、良寬則應稱緇流三絕，對他們的書法藝術，現在評價最高。江戶時代的書法從整體上看，是以儒者的唐樣為中心展開的，他們對長崎輸入的唐樣，總有些盲目陶醉的傾向，很多人沉迷於文人趣味，而缺乏禪僧墨跡裡的那種精神力量。逸脫派的出現，正是對這種弊病的救正和反撥。

十一、明治、大正時代的北碑派書法塌鼻子先生(115487784) 20:56:51日本的書法，可以分為和樣與唐樣兩大類。若要問明治書法於兩者偏重哪一邊，因為當時政界的風雲人物幾乎都具有漢學素養，所以總體上還是唐樣為盛。以往用和樣書寫官府文書的習慣被廢止，而改用唐樣；規定唐樣的漢字和片假名組合為通用書寫形式等等，即為其表現。

其實，如果說“王政復古”，就應該捨棄唐樣，用和樣統一文字，或限制漢字的使用，讓日語文章平易好懂，總之應轉換為純粹的日本風調才對，可是當時的執政者大都對漢學情有獨鍾，沒能下這個決心。明治維新在很多方面都推行了大刀闊斧的改革，唯書法未受其惠。漢學是以江戶幕府倡導的朱子學為基礎的官學，但幕府雖已倒亡，漢學素養卻依然受到重視，從這個新時代的出發點來看，似乎是很矛盾的現象。明治二年（1869）京都第一所小學的開學典禮上，孔子像和菅原道真像仍被祭奉，說明朱子學的倫理道德在一般民眾中，仍保持著堅實的基盤。這一時代的前半期，即到明治二十七八年日清戰爭之前，漢學承前代餘波，可謂方興未艾。年輕的高中生、大學生們熱衷於寫作漢詩，即使是較之江戶時代已面目一新的政治體制中，青年人也和前代的文人墨客同樣，毋寧說更盛大地演出著漢詩隆興的新場面。

這種現象，與其說是公卿貴族的優雅遺風，不如說是好古的漢學者們要在政界展示他們明快高揚的意氣，漢詩才得以在已有的基盤上再度流行。書法也是一樣，和樣纖細柔弱的書風，已不適合動亂歲月中奮爭的人們的口味，而剛健的唐樣，才足以表現他們的心境。從幕末到明初，倪元璐、黃道周等明末烈士的書法廣受歡迎，即為明證。

江戶時代的唐樣可大致分為兩派，一是學晉唐，一是學明清。

松下烏石對晉代王羲之、唐代歐陽詢頂禮膜拜，澤田東江也被晉唐勾魂攝魄。他們都是各體皆通又古風盎然，最終自成一家。其後貫名海屋、卷菱湖、小島成齋等又為晉唐派添磚加瓦，使之得以大成。明清派則始自明遺民的來日，江戶中期以後因法書法帖大量輸入，從而在追求新書風的學者文人中，學習明清蔚然成風。幕末市河米庵等為其代表。到了明治時代，在關東仍是市河米庵、卷菱湖、小島成齋，關西則是貫名海屋的門人等各領風騷，唐樣書風依然呈晉唐和明清兩派色彩。

然而，就在他們謹守師風之時，書壇平地捲起一股旋風。這就是楊守敬的來日，並帶來了中國本土對碑版法帖的研究業績以及實物。楊守敬明治十三年（1880）隨清朝駐日公使何如璋來日，在留歷時四年。他既是外交官，又是著名的地理學者，於《水經注》研究卓有建樹，同時對碑版法帖的收藏和鑑識也眼光精到，著有《激素飛青閣平碑記》及《平帖記》，以及《學書邇言》、《望堂金石文字》、《楷法溯源》等書，在書學上也是一流學者。在他帶來的眾多碑版法帖中，包括了當時日本罕見的北碑。對關於北碑幾乎一無所知的日本書法界來說，楊的介紹，無疑是一大沖擊。親眼見到楊守敬收藏品的，有日下部鳴鶴、巖谷一六、松田雪柯等，日本的書家們直到這時，才第一次得知北碑的存在。

在這以後，日本人相繼渡清，直接隨當地北碑派書家，如吳熙載、趙之謙、徐三庚等學書的也大有人在。如中林梧竹早在明治十五年就渡清，於北京訪潘存學書，明治十七年帶回了大量六朝碑帖。日下部鳴鶴也於明治二十四年渡清，遊歷江浙，結識俞樾、吳大徵、楊峴等名流，獲益甚多。金澤的北方心泉，是真宗大谷派僧侶，他為佈教於明治十年渡清，而後又多次往返。他與俞樾結交，俞樾編日本漢詩集《東瀛詩選》，也採錄了他的數首詩。北方書法最尚徐三庚，得北碑派真髓，書藝曾令清人歎為觀止。在當時的日本，北方心泉堪稱北碑書風第一人。

碑學派學習的主要是周秦的金文刻石和漢碑，以及後來的北朝石碑、摩崖、造像銘等豪放雄大、荒野樸素的書風，字型多取古文篆隸和北碑。日本的書法原以出自草書的假名為主體，對古文篆隸那樣富於造型美的書體，向來缺少緣分。而明治以來透過清人碑學派的傳播，古文篆隸以及北碑的書體終於在日本生根開花。這一點，應該說是這一時代最大的特色。面對北碑派咄咄逼人的氣勢，舊體制中也頗有人不以為然。成瀨大域、吉田晚稼、長三洲即如此，金井金洞、日高秩父亦為其伍。大域、晚稼、三洲所青睞的，是唐代顏真卿的書法。顏書如果從中國書法發展史的角度來看，似乎是革新派，但實際上自古以來的中國書論，都把他歸入正統派的系譜，顏真卿曾經師事的張旭，也被認為是正統派的一員。把顏真卿劃歸革新派的看法，是書法文化史新觀點出來以後的事。顏真卿的名字在日本，過去一般只提到平安初期傳教大師帶來的碑文裡有他的名字，對其他幾乎未加註意。也有人說弘法大師學的是顏字，這種說法其實大有疑問。其實弘法大師學的是更為正統的書法，而沒有學顏。

後來鎌倉室町時期流行的入木道傳授書中，曾講到顏真卿“巖窟點”的點法，可見對顏書也不是全無所知。但這只是點法的一部分，並非主要。

總之，顏真卿的書法在日本很長一段時期內沒有得到承傳。直到江戶末期，佐久間象山才提到“顏家田舍翁”，對他開始注意。前雲大域等三家學顏，接受的是傳統派面目的顏真卿，目的是為了戒除當時碑學派盲目趨新，想透過顏真卿給傳統派注入新的活力。守衛傳統的古體派和力倡碑學的革新派的對立，是這一時期書壇的新動向。古體派相當於所謂帖學系，革新派相當於與之對立的碑學系，日本的這一現象，恰與清朝書壇兩派分庭抗禮的形勢相同。而當時日本書壇揚旗樹幟的各種流派，都一邊揹負著前代的遺產，一邊面迎著新時代的颶風，從而孕育著更為複雜多樣的分野。這也可說是這一時代的一個特色。

十二、漢學興趣的退潮

在日本專學漢字書法的，向來是漢學者，明治時期也是一樣。對兒童的教育科目，主要是讀、寫、打算盤，書法和漢籍的“素讀”（只照字面讀，不做講解）一起訓練。在學校教育中，明治初年的小學教師，分為句讀教師、筆道教師、算術教師三種。而開私塾的市井先生們，一般教的仍是四書、十八史略之類古典漢學，書法也隨之一起訓練，沒有單學書法的課程。

當然，書藝精湛而學問平平的人不是沒有，但他們的內心，仍然視修習學問、磨鍊人格為第一要務，書法不過是一門技藝而已。像今天這樣把書法當作專業，當時的人是不可想象的。被稱為“幕末三筆”的米庵、菱湖、海屋，也都既是書中聖手，又是道德文章俱佳的漢學名家。這種風習到明治時代仍然持續。如崇拜海屋的日下部鳴鶴，就始終固守漢學，養心勵志，於書業又不斷精進，終得大成。受其影響，很多人也習字更兼問學，時時注重人格的砥礪。

明治時代仍普遍使用毛筆，人們一般都把練字作為基本功，社會各個方面都不乏書法人材。維新的元勳們大多能書，如伊藤春畝（博文）、西園寺陶庵（公望）、勝海舟、副島蒼海（種臣）、杉聽雨等，都自成一家，其他許多政治家的書法也都各有特色。]

另外，在以漢學、漢詩文為業的文人學者中，書法上更是好手如林，古風、近體皆揮灑自如。山中信天翁、谷如意、江馬天江、賴支峰、神山鳳陽等，都頗值得一觀，小野湖山、森春濤等漢詩人，於書法也不讓前賢，凡此種種，不勝列舉。他們都是因嗜好漢詩文而操觚染翰，故不能僅以書藝巧拙論其高下。他們借書載文、載德、載道，筆墨中潛藏人格，也映現時代。如果和江戶時代的唐樣相比，這一時期的書法更富於意趣，承襲明清今體而又具自家體段者，不在少數。如山中信天翁、江馬天江等的作品，就充分顯示出明治文人的特色。

與唐樣相對的和樣，在這種時代風潮的席捲下，幾近無聲無息，但江戶時代以來的御家流、持明院流以及大師流等，仍悄然流入明治時代。大師流的傳人西尾鹿峰、山田永年均聞名於世。與唐樣相對的和樣，在這種時代風潮的席捲下，幾近無聲無息，但江戶時代以來的御家流、持明院流以及大師流等，仍悄然流入明治時代。大師流的傳人西尾鹿峰、山田永年均聞名於世。然而，時代畢竟已到明治，峻烈的維新氣概最能緊扣人心，感應時代精神的唐樣，終佔壓倒優勢。

但是，支撐明治書法的漢學，以日清戰爭為契機，逐漸為新興的西學所取代。而傳統的漢學則變為“支那學”，建立起包括中國的經學、史學、諸子學、文學等各種學問在內的自由廣泛的新體制，新開設的大學的文學部，即以此為教學內容。迄今為止的傳統漢學，骨子裡充溢著文人的風雅情趣，詩、書、畫向為賞心樂事，而新的支那學以鑽研學問為己任，查詢文獻，撰寫論著為其要務，這樣，書法也就不得不和學問分道揚鑣了。

江戶時代以來的漢學者，首先要求精通五經，熟讀左國史漢等文史典籍，同時詩文書畫篆刻也是必備的素養。明治以後這樣的漢學者雖然尚存，但隨著支那學體制的變化，風雅文人們也漸漸消聲匿跡。日本書法由此迎來一大轉機：學者不一定必擅書法，書家也不一定必通學問，書藝精進，照樣可以立身。學者和書家，學問和書法，開始走向各自的輝煌天地。

十三、書法研究的確立

在急劇變動的明治末年，中國發生了辛亥革命，歷時268年的清王朝滅亡了。在這前後，亡命日本者接踵而至，羅振玉就是其中一人。與此同時，中國的古書畫法書法帖也大量流入日本，書畫愛好者們競相搜求。正好這時日本有很多書畫研究鑑賞專家，羅振玉不用說，日本方面則有內藤湖南、長尾雨山等，他們對流入的作品精審細察，並加上題跋，以向日本人介紹。

這樣從明治末年到大正年間，書法研究的學術基礎得以建立。在和樣方面，古筆研究也同時取得進展。從此以後，書法研究開始真正成為一門獨立的學問。綜上所述，在明治書壇上，有固守傳統的一派，有新求碑學的一派，也有在傳統基礎上吸取碑學之長的一派，還有喜好明清近體、自創新格的一派，林林總總，不一而足。

但讓書法擺脫文人的翰墨遊戲，把書法作為純粹的藝術來創作的專門書家，從總體上看，要到大正以後才真正出現。然而，讓大樹成長的土壤，畢竟是這個時代造成的。因此，如果要問明治時代在書法史上的意義，首先是明治末年書法研究作為學問的體制的確立，以及專門的、正確的書法鑑賞基礎的確立，其次是造成了產生把書法作為藝術來創作的專門書家的土壤。

在此之後書法的發展，便是這兩者良性互動的產物。而這一時代書法最基本的特質，應該是北碑派的革新精神，沒有它，明治書法就不可能有最後的大成。