我也不是應邀,我就是無聊的給你分析分析.

我腦子裡第一印象是,閃電俠等同於中國82版西遊記.

首先是關鍵詞對比:

閃電俠: 超級英雄,家喻戶曉 劇情 / 動作 / 科幻

西遊記:超級英雄,家喻戶曉.劇情 / 動作 / 奇幻 / 冒險 / 古裝

然後是劇情對比:

閃電俠:

11歲時，艾倫（格蘭特·古斯汀 Grant Gustin 飾）的母親離奇死亡，而他的父親則被當成了兇手。之後，警探喬（傑西·馬丁 Jesse L. Martin 飾）收留了孤苦伶仃的艾倫，在喬的耳濡目染之下，成年後的艾倫成為了一名CSI鑑證分析員，在此過程中，他一直沒有放棄過對於母親真正死因的調查。 　　艾倫十分迷戀科學家哈里森（湯姆·加瓦那 Tom Cavanagh 飾）所研究的粒子加速器，然而，一場意外讓加速器發生了爆炸，艾倫被擊中陷入了昏迷。九個月後，終於甦醒的艾倫驚訝的發現自己體內產生了神奇的變化，因此而獲得了特殊能力。隨著時間的推移，艾倫開始明白，這個世界上，還有很多和自己一樣擁有超能力的人存在，而保護市民的安全成為了他新的責任和任務

西遊記:

東勝神州的傲來國花果山的一塊巨石孕育出了一隻明靈石猴（六小齡童 飾），石猴後來拜須菩提為師後習得了七十二變，具有了通天本領，於是佔山為王，自稱齊天大聖。玉帝派太上老君下凡招安大聖上了天庭，後來大聖因為嫌玉帝賜封的官職太低，大鬧天宮，被太白金星困於煉丹爐內四十九天後，大聖踢翻煉丹爐，煉成了金睛火眼。如來佛祖見局勢不可收拾，於是將大聖鎮壓於五指山下。一晃眼五百年過去了，唐僧被觀世音菩薩選為西去取經普渡眾生的人，大聖受觀音指引，拜唐僧為師，師徒二人踏上了取經的路途。

這時候可能很多人反駁我的觀點 ,那麼我們來逆推一下,讓我的想法更牢靠一些.{可以選擇是否觀看}

中美電視劇發展:

商業電視與國家電視

由於歷史淵源和文化背景的不同，以商業運作為主流以追求高收視率為最高原則的美國電視，與作為國家宣傳機構作為黨的喉舌以教育群眾同時，也為群眾提供娛樂為目的中國電視組織體系，有著明顯的差異也有著完全不同的節目製作理念。這種差異必然強烈地影響到兩國電視節目的不同特性與不同傾向。

美國是電視事業發展最早的國家之一早在上個世紀二十年代已經開始實驗性的無線電視播出。由於成功地採用商業贊助和插播廣告的經營方式美國的廣播事業與歐洲的情況不同從一開始就顯示出是一項賺錢的生意因而行業競爭也一直十分激烈。在商業廣播公司的壓力下主管廣播電視事業的美國聯邦通訊委員會FCC在1941年7月首次批准商業電視臺經營。由於有運營多年的全國廣播網的經驗美國的商業電視從一開始就採取了全國節目網路的概念各地分屬於不同業主的電視臺通常加盟於一個全國電視網在規定時間主要是開機率高的一些重要時段播出電視網的節目由電視網付給加盟臺播出費而電視網則因節目有更多的觀眾而獲取更多的廣告收入。在不斷的競爭與兼併的過程中逐漸形成了由全國廣播公司NBC、哥倫比亞廣播公司CBS和美國廣播公司ABC三大電視網統治全美電視的格局。[圖片是亂配的,只是告訴你電視統計只考慮這三家公司.]

中國電視事業的起步比美國晚了許多而且是在一種完全不同的環境氣氛中開始的。1958年5月1日作為現今中央電視臺前身的北京電視臺第一次實驗播出可以說是中國電視的開端。中國的電視事業一直是作為國家機構的一部分按照行政科層體制而發展的。1983年前後隨著第十一次全國廣播電視工作會議提出“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”的基本政策省轄市和許多縣級行政區紛紛創辦自己的電視臺並逐漸形成中央電視臺——各省級電視臺——市地級電視臺——部分縣級電視臺這樣一個樹形網路結構。很明顯這個結構與國家政權的行政體制完全是同構的。這些由各級黨政權力機關投資創辦作為行政機構一部分而存在的電視體系當然是一種純粹的國家電視組織其基本職能只能是國家宣傳機器和“黨的喉舌”。近年來這種中國的電視體制在市場經濟的衝擊下已經發生了某種程度上的變化但其中國電視組織的基本性質卻沒有改變。

美國的主流節目數量遠比中國少得多以電視劇的年產量為例中國近年來電視劇的年產量一直保持在10000集左右的水平而美國每年的電視劇年產量一般不會超過5000集其中又有一大半是每天在日間播出的肥皂劇真正能夠上晚間黃金時段的主流電視劇包括電視網首播情節系列劇、情境喜劇、電視電影和首輪辛迪加電視劇集總共也就是2000集左右。但就是這2000個小時左右的節目卻支撐著美國電視廣告收益的半壁江山。相比之下中國的電視臺數量雖多網路化程度卻不高因而呈現出節目普遍覆蓋面小、效益低、投資小、質量差的局面。

那麼美華人電視劇都有什麼?{可以選擇是否看}

美國電視劇是美國社會的文化、政治、和經濟的重要表徵。透過美國電視劇，我們可以直接地感受到美國社會的情感、想象、價值、身份、乃至時代精神的現狀和演變。近來，隨著美國電視連續劇《24小時》和《兄弟連》的熱播，引起了人們對美國主流媒體上的電視連續劇的廣泛興趣和關注。記得八十年代剛剛引進美國電視連續劇《大西洋底來的人》和《加里森敢死隊》時，也曾引起過轟動。但是比較當年的美國電視連續劇和今天的美國電視連續劇，其形態、風格、主題和內容，已有很大的變化和不同。本文試圖梳理美國電視劇的形態、主題、風格和演變脈絡，由此透視美國當代大眾文化和社會演變之一斑，並就形式、風格和主題等美學因素和中國電視劇的異同作一個簡短的比較。

1．黃金時間的情節系列劇

美國電視連續劇主要可以分成在晚上黃金時間播出的情節系列劇（Drama）、日間播出的肥皂劇（Daytime Soap Opera）和情景喜劇（Sitcom）三大類別。在美國電視的早期年代，黃金時間的電視劇主要由原封不動地從舞臺搬到電視上的戲劇作品所構成。它們原來大都是經典的戲劇和文學作品。《克萊夫特電視劇院》（1947－1958）是最持久的節目之一，它給電視的“黃金時代”的觀眾留下了美好的印象。《90分鐘劇院》（1956－1960）也是如此，它每個星期提供一個完整的原版的電視戲劇。這些節目大多數是實況完成，這賦予了它們類似劇場演出的性質。 隨著電視節目變得越來越成熟，自成段落而又互相聯絡的電視系列劇代替了這些經典劇。新的系列劇有一套固定的角色和能夠在60分鐘之內解決的問題。在電視系列劇《硝煙》（1955－1975）、《馬庫斯.韋爾比醫生》（1969－1976）、和《邁阿密飛虎隊》（80年代）中，驚險、激動、緊張的情節，情節主導的角色，圓滿的結局成為關鍵的因素。西部片、偵探片、神秘故事、科幻驚險片和醫生的故事中都有好人和壞人。系列劇每週播出一集，主要角色一個星期又一個星期地登場，但是他們似乎很少從他們以前的故事中學到一些什麼東西，在故事的結尾和在故事的開頭一模一樣。每一個故事中的問題可能被解決了，但是推動整個系列劇的問題永遠不會解決，因為那樣的話意味著整個系列劇本身就會結束。大多數這些節目在小說，電影，和收音機節目中都有先行者。但是，電視的表現形式通常要求對原作做一些調整，因為小螢幕要求親密而不是壯觀，較少的角色而不是較多的角色，近景而不是電影的遠景、或收音機的在想象中的鏡頭。另外，電視劇在時間容量上也比電影和一般小說大得多，這可以讓它把故事從容敘來。 各種形式的系列劇在美國電視上輪迴流行，今年是醫生的故事紅紅火火，下一年是警察的故事出盡風頭，再下一年是律師成了舞臺中心。以下是幾個在美國黃金時間系列劇歷史上影響深遠的亞型別。

西部片 西部片在電視的早期年代獲得過巨大的成功。它是獨特的美國式的和曾經是美國出口到其他國家節目的一個大型別。結果，關於這些攜槍的美國拓荒者的神話在媒體上被大大地強化了。（或許應該如此－－因為美國平均擁有手槍的人口遠遠多於其他國家。） 西部片中好的節目象其他節目型別一樣，具有娛樂性和資訊性，引人發笑和啟迪智慧；但是其中糟糕的節目，常常是陳腐的、枯燥的、和粗暴地冒犯性的。 《硝煙》（1955－1975）是歷來最長的西部片連續劇，它的故事發展緩慢，其中有各種年齡和社會背景的角色。麥特個子高大、沉默、頑強。他的助手切斯特和菲斯特思則是喜劇人物。善良的老人道克經常發牢騷，而吸引人的基蒂小姐則為故事增加了浪漫離奇的色彩。基蒂是老式西部片中程式化的美女。她有點調皮（畢竟，她管理著一個酒館），但是有一顆金子的心。當《硝煙》在播出20年後終於結束時，電視機前沒有人不流下眼淚。 儘管它的程式化套子，西部片的故事也十分靈活多變。或許這說明了它在美國電視早期年代的巨大成功。但是在70年代，隨著觀眾越來越成熟，西部片的觀眾開始減少了。在80年代早期企圖復興西部片的努力幾乎沒有什麼效果。今天，輝煌一時的西部片已經走向沒落。

醫生劇和律師劇 如果說西部片是美國社會傳統神話的代表，那麼醫生劇和律師劇則是美國社會現代神話的代表。這些現代神話裡的中心人物是現代社會中典型的專業人士：醫生和律師。在美國電視的最初二十年間，醫生劇非常流行，如《本.凱希》、《基爾戴爾醫生》、和《馬庫斯.威爾比醫學博士》。這些連續劇的成功可能和美國社會給予醫生行業的崇高地位有關；電視劇反過來又給這個行業加上一些額外的東西：羅曼史的光彩。雖然這些男男女女都只是普通人，但是我們在電視上每週看到他們在巨大壓力下的英雄的業績，他們的病人似乎總是會恢復。近來當紅的醫生劇有國內廣大觀眾熟悉的《ER》（《急救病房》）。最著名的電視律師是佩瑞.梅森，由雷芒德.布林扮演。《佩瑞.梅森》（1957－1966）最初是拍成黑白電視，但是它在70年代和80年代的辛迪加發行渠道中獲得巨大成功和成為電視中的保留節目。他的情節每個星期都是相同的：某個被冤枉的人來梅森處尋求幫助。梅森和他的秘書戴拉.斯翠特和偵探保爾.德雷克一起最終解決疑案。梅森常常在他的被辯護人被審判時，在證人席上揭穿真正的罪犯。在故事結束的時候，梅森會和他的被辯護人和助手一起喝咖啡和飲料，並解釋他如何把案情搞清楚的。故事的這一部分被稱為“尾聲”（denouement），它是如此成功，以致引來了許多效仿者。 《洛杉磯的法律故事》（《L.A. Law》，1986－1994）表現了當代的司法現實，被認為是歷來最優秀的電視連續劇之一。它以非同尋常的幽默和同情深入地探討了一個成功的法律事務所和他們面對的困難複雜的法律問題。到它停止播出的時候，它的作者斯地文.波奇科又創作了《紐約警察局的故事》（《NYPD Blue》）。這是又一個在批評界和商業上俱獲成功的作品。目前仍在熱播。

動作－驚險劇 動作－驚險型別在美國是一個永不衰竭的品種。典型的動作－驚險劇是關於警察或私人偵探的故事，但是也包括科幻故事和其他品種。它們的共同特點是“節奏”（pacing）。觀眾不斷地處在談話和汽車追蹤，談話和打鬥，談話和謀殺之間。在一開始，動作－驚險劇就受到批評，特別是因為它使用了暴力場面。關於這一點有兩個學派。一派認為電視上的暴力鼓勵了現實生活中的暴力。另一派認為電視上想象性的暴力體驗替代（或宣洩）了現實生活中的暴力傾向。一般而言，美國電視網的主管們這些年來企圖減少電視上的暴力。但是最成功的動作－驚險劇，如《斯達思加和哈奇》和《A 突擊組》，常常也是最富暴力場面的。根據用途和滿足的理論（一種不注重電視如何反映現實或主流意識形態，而注重電視如何滿足觀眾慾望的電視研究方法），動作－驚險劇滿足了觀眾想在一種安全的、可控制的情況下面對非同尋常或災難恐怖的情形的願望，想分享在痛苦中的他人的感受和看到在行動中的壞蛋的願望。 一個觀眾可以發現這種滿足的顯而易見的領域是警察和強盜的世界。在50年代成功的動作－驚險劇有《天羅地網》（1952－1959）、《高速公路上的巡警隊》，60年代有《聯邦調查局》、《赤裸的城市》、和《天羅地網》（1967－1970），70年代有《庫加克》和《夏威夷 5－0》，80年代有《西蒙和西蒙》等。這些故事的情節都是英雄人物追蹤罪犯並最終以巧妙手腕把他們捉拿歸案。70年代的警察劇強調主要人物的個性。《科倫波》、《麥克路德》、《庫加克》和《伯萊塔》的劇作在描述如何抓住壞蛋的同時，用了很多篇幅來發展英雄人物的個性。可信的個性發展也是《江普街21號》成功的主要因素之一。它在1986年播出，是FOCUS電視網最初獲得高收視率的電視連續劇之一。《江普街21號》追溯了三個便衣警察滲透到高中和街道犯罪團伙中去的時候他們的生活。收視率指出：這個節目主要吸引了少年觀眾和18－24歲的青年觀眾。通常在這個年齡，他們主要看MTV，很少看其他節目。另一個在80年代轟動一時的動作－驚險劇是《邁阿密飛虎隊》，它的成功極大地依靠了大預算和大場面。不管怎麼看，這個節目的情節都是最好的電影材料。它的真正的角色是壯觀的視覺場景和充滿魅力的服裝。“邁阿密的包裝”成為許多黃金時間電視節目的標準，包括《邁阿密》製片人邁克.曼恩的以60年代為背景的動作驚險連續劇《犯罪的故事》。

當前的一些趨勢 9·11以後，反恐成為美國全民關注的重點，《24小時》便應運而生。《24小時》由Fox電視公司製作，從2001年首播，至今播出3季。故事圍繞美國洛杉磯反恐小組（CTU）主管傑克·鮑爾展開。第一季以阻止恐怖分子刺殺總統候選人開始；第二季是關於核彈即將被恐怖分子引爆的危機時刻，各方面面臨的艱難抉擇；第三季則圍繞生化武器與恐怖分子展開搏鬥。《24小時》每集裡至少有4個線索：傑克、CTU小組、傑克的家人、大衛·帕爾默，它們時而並行，時而交集，還不時同時以多畫面的形式出現顯示同步性。 以《24小時》為代表的美國電視劇製作從某一個方面來說迎合了當下的時事，選擇當前的主題，表達及化解民眾內心的不安和焦慮，努力創作出一個具有責任和愛心的“美國之父”的形象。在《24小時》裡，傑克·鮑爾以作為父親、丈夫和反恐組長的多重身份，承受壓力，擔負責任，處於危機中的主人公演變成遭受創傷後重新站起來的美國形象化身。富有創新的多線索交叉並行發展的結構，特意強調劇情時間與觀影時間的同步造成了觀眾的深度欣賞幻覺，成為吸引觀眾的一個成功技巧。該片在內在邏輯和一貫主題上不折不扣地反映了美國主導思想，即無論什麼樣的危機終將會被克服，人物也是二元對立、正邪分明的。作為日常生活的審美體現，美國電視劇將現實生活轉化為富於幻覺的藝術作品，並且變成影像與觀眾交流，成為當下美國“9·11”事件以後國內政治形勢、電視劇工業生產和發達資本主義國家中觀眾影像消費三者的結合物。 在本片的創作方面，多個導演、編劇、製片的集體延續創作體現出驚人的風格一致性。除了主要演員外，配角頻繁更換。一方面是劇情的需要，另一方面是滿足觀眾的心理需求，更可能是為了培養演員發現新人。在拍攝方面，緊湊的剪輯和手提攝影的運用，加強了緊張焦慮的氣氛。本片獲得54屆“艾美獎”十項提名及第61屆“金球獎”最佳連續劇獎。被稱為美國“最令人興奮和最具原創性”的電視連續劇。從故事結構和形式上而言，它和傳統的黃金時間的電視劇有所不同，主要問題不再在60分鐘之內解決；而是類似美國的微型連續劇（Miniseries），在多集的框架內解決一個主要問題。同時在題材型別上也把家庭情節劇的內容混合到動作片中，在視覺和影像風格上則把新聞片和科幻片結合起來，其精緻講究的視覺質量和曲折緊湊的敘事結構使它成為一個介於電影和電視之間的混合物。 相比之下，另一部由HBO製作、廣受關注的系列劇《慾望都市》則保持了傳統的結構方式，每集解決一個問題，但是時間上壓縮到情景喜劇的長度，每集30分鐘。《慾望都市》從1998至今已播出6季，它圍繞發生在紐約曼哈頓的四個事業成功自信的單身女性的故事，是一部關於都市白領在性愛話題、時尚生活以及面臨感情上挫折困擾的情景喜劇。四個女性熱情、敏感和大膽，互相分享各自的感情和秘密。她們的生活態度和追求不僅僅迎合了都市的白領女性，同時也是消費文化的產物。劇中女主角在商場、酒會等時尚場合流連，觀眾也跟著一道享受了視覺消費的盛宴。在某種意義上這是一部以女性為主角的女性主義電視片。和中國的現代都市言情劇相比，其性的內容（主要透過語言）更為直露，但是它主要是在HBO等有線電視收費頻道上播出。它和《24小時》一起代表了美國黃金時間系列劇綜合化和多樣化的發展趨勢。

2．日間肥皂劇

日間肥皂劇（Daytime Soap Opera）也是美國當代電視的一大特色，經過多年的發展，已經相當成熟。其主題比較固定，以處理家庭人際和男女感情關係為主。在每天下午播出，每週5集，每集一小時。肥皂劇是由它最初的節目資助人肥皂製造商出資製作而得名的，它是在日間電視一開播的時候就出現的。它的配方是從無線電直接搬過來的。主人公常常和親密的朋友或親人髮式衝突，並必須作出決定解決這些衝突。每一個段落之間用“且聽下回分解”的方式結構起來，一個衝突可以延長至幾個星期才解決，音樂用來幫助轉換場面，對話中很少幽默。不象晚間電視連續劇或情景喜劇的人物，肥皂劇的人物會從他們的錯誤中吸取教訓，並不斷地被前面發生的事件所影響。某些肥皂劇，例如《指引之光》（《The Guiding Light》）和《天長地久》（《As the World Turns》），在日間電視上已經播出了30多年和培養了一批忠實的觀眾。 不象黃金時間的節目，肥皂劇常常在它被播出的一個星期或兩個星期以前才拍攝完成。一週五天的節目日程驅使著演員和攝製組。預算很少允許重新拍攝，有時候錯誤的臺詞和動作也必須被播出。它必須把它的開支保持在最低。這種節目日程的一個好處是：肥皂劇可以把近來的新聞事件編進劇本；而黃金時間的連續劇則不能這麼做，因為它們常常是提前6個月拍攝。日間肥皂劇是最有利潤的電視節目型別。因為它的製作便宜，廣告商也願意在上面做廣告。一個紙一樣薄的佈景可以反覆使用，因為肥皂劇的世界是一個說話和特寫的世界，只有很少的動作，很少有什麼東西被毀壞。近年來，有些肥皂劇在現場製作，但是大部分仍然在攝影棚製作。 肥皂劇的角色是精心地為最大量的觀眾而設計的。他們通常年輕（25－35歲），穿著整齊，經濟寬裕。男主人公常常是醫生，律師，和成功的業務主管人員。女主人公則富於吸引力和打扮得漂漂亮亮。室內佈景實際上不大，但在攝像機裡看起來非常大，飾有豪華的地毯、漂亮的幕簾、以及室內酒吧。肥皂劇角色的很多動作是吃、喝、和爭論，從來不用為生存的問題而操心。 日間肥皂劇經常被批評家和媒體工業的人士放在第二等的地位，主要因為它們播出的時間、便宜的製作、和賺人眼淚的故事線。但是有人從文學的觀點認為，肥皂劇比黃金時間的電視連續劇和情景喜劇要高階。肥皂劇的作家不必在30分鐘之內解決所有矛盾，他們能夠在一種更現實主義的（雖然仍有誇張）情景中探索角色和挖掘他們的動機。 雖然批評家指責所有肥皂劇都令人掃興地雷同，但實際上每一個都針對了特定的觀眾群體。雖然70％的觀眾是女性，但是男性觀眾和年輕人也越來越多地觀看肥皂劇，其中有棒球明星、大學生、政治家和許多在晚上工作的男女。肥皂劇在大學生中一直很流行。幾乎在任何大學校園，你都能夠在午餐時間發現大學生聚集在電視機旁。ABC《總醫院》（《General Hospital》）中的人物盧克和勞拉的婚姻在1981年是校園的一個主要事件。如果並不是所有的學生都會繞開他們喜歡的肥皂劇的播出時間安排課程，但是有些學生會這麼做。 其他贏得青年觀眾愛好的肥皂劇有CBS的《年輕的和好動的一代》（《The Young and the Restless》，多年來穩據收視率之冠），NBC的《我們生命中的日子》（《Days of Our Lives》），和ABC的高收視率的《都是我的孩子》（《All My Children》）。1983年，《都是我的孩子》的作者愛格尼斯·尼克松推出了一個新的每天半小時的肥皂劇《愛》（《Loving》）。它最初是一個為電視製作的電影。為了吸引年輕的觀眾，故事情節是在大學和高中校園裡展開。許多其他的肥皂劇也很快跟上。在夏天許多年輕觀眾可能會有更多時間看電視的時候，肥皂劇中的年輕角色常常給予更多的戲。 固定的觀眾能夠叫出一個特定肥皂劇中所有角色的名字，並詳細描述他們的歷史。偶然的觀眾常常迷失在情節中，因為它的情節常常比盤山公路有更多的拐彎和曲折。肥皂劇的觀眾－角色關係是一個絕妙的研究材料。沒有任何一種媒體的觀眾是如此地投入他們的節目和熱愛他們的角色。當肥皂劇的角色在故事情節中過生日時，他們可以期待很多來自觀眾的生日賀卡。當他們病了，成千上萬的觀眾會寄來問候卡。如果一個受歡迎的角色死了，觀眾會抗議。和黃金時間的觀眾不同，肥皂劇的觀眾似乎能夠更好地把他們和節目中的資訊聯絡起來。願意相信浪漫的愛情，願意看到罪惡被懲罰和善良得到回報，以及願意看到其他人犯錯誤是最經常被觀眾自己提到的熱愛肥皂劇的理由。 肥皂劇的角色常常傾向於善和惡、積極和消極的兩端，並有明確的個性。但是，一個角色從好變壞、又從壞變好也並非不可能。今天的美國肥皂劇探討從種族主義到艾滋病等各種社會問題。和以前的肥皂劇相比，它的節奏更快、有更多的性愛內容。它是美國電視節目中最持久和流行的節目型別。

3．情景喜劇

情景喜劇（Sitcom）從一開始就是美國電視的一部分。它在目的是逗樂觀眾的節目中可能是最純粹的娛樂形式。這不是一個簡單的任務。它需要有才華的作家和演員才能一週又一週地創造出幽默的臺詞和動作。一個成功的喜劇節目的配方一般是：角色在一個具有無窮的情節的可能性的情景中展開，產生了一些問題，問題變得複雜和嚴重，然後問題被解決。遇到的問題常常是產生於誤解而不是罪惡，觀眾可以放鬆，因為問題將會被解決。 情景喜劇也以處理家庭和社會人際關係為主，但由於大都在晚上黃金時間首播，每週播出一次，所以製作更為講究，故事節奏也更快。其長度為30分鐘左右（包括廣告時間），播出時往往伴隨著現場觀眾（或後期合成）的笑聲。著名的有我們熟悉的《成長的煩惱》，前面提到的《慾望都市》，以及目前正熱門的《老友記》。《老友記》由NBC製作，1994年首播至今，共播出了10季。作為一部徹底而純粹的通俗劇的代表，是具有十足紐約風格的情景喜劇。它形成了一個自己的小世界，圍繞著六個三十左右有著鮮明性格的男女拉開了故事帷幕。雖然他們心地善良，友好相處，但是各自身上永遠改不了的缺點和毛病使觀眾預見到以後可能會發生什麼，形成特定的心理認同感，成為觀眾一直看下去的理由。與此同時也表達了都市年輕人的生活、友情和愛情，體會到平淡生活的表面下還湧動著愛的力量。 《我愛露茜》（1951－1961）是早期情景喜劇的代表作，同時也一個常盛不衰的節目。它可能在電視上重複播演的次數比任何其他節目都多。不象持久的《我愛露茜》，大部分情景喜劇延續得不久；它們的平均壽命持續大約一個演季（大約一年〕或更短。大部分是在開始的時候似乎很可笑，但是作家很快就用完了他的點子，而一個新的節目總是在邊上等著上演。在50年代，一個節目總是保證有39個星期的上演時間，但是現在一個節目在播出6星期以後如果收視率不佳，就可能被撤下來。 有線電視有著巨大的節目播出能力，它正重複播出一些過去經典的情景喜劇。一些獨立電視臺也重播這些節目。這給予觀眾一個研究這一型別演變的獨特機會。早期的情景喜劇試圖強調可信性，但是不斷製造節目的需求加速了人物單薄和罐頭笑聲的傾向。它們常常是一些強化傳統美國價值觀念的、容易消化的小故事。 在1971年，隨著諾曼.利歐的《家庭之內》的首播，情景喜劇發生了一個突破。這個節目不同於以前的任何情景喜劇，它以“現實主義”風格的對話處理了當代的、有關現實的社會問題，以至政治問題， 包括自殺、失業、種族、和婦女解放。這些在以前的情景喜劇中都是屬於禁忌的主題。他的這個節目和隨後推出的一些節目，如《好時光》、《傑菲遜一家》等，提高了情景喜劇在批評家和觀眾眼睛中的地位。當然，不是每一個人都贊成；許多人覺得這些問題在更嚴肅的型別中、如紀錄片中會處理的更好。但是利歐的商業成功使他在電視中佔有一席之地。 轟動的連續劇《快樂的日子》（1974－1984）和它的派生劇《拉文和雪利》（1976－1983）的成功部分是由於懷舊的狂熱。兩個故事的背景都放在50年代和針對50年代那個時候在高中的觀眾。（年齡在25－49歲的觀眾是最理想的觀眾，因為他們對電視上作廣告的產品購買得最多。）但是這些節目不僅贏得了這些觀眾，還贏得了更多的人。許多年輕人關上了他們的立體聲音樂來觀看這些也贏得他們喜愛的角色。《快樂的日子》、《拉文和雪利》、和《莫克和明蒂》為加利.馬歇爾構成了情景喜劇的三部曲，他領導了一個最成功的電視製作公司。馬歇爾承認：他的節目大部分強調暢懷大笑而不是社會意識。 80年代早期最成功的情景喜劇似乎反映了暢懷大笑的哲學。《哈扎特公爵》在收視率上一直居於前10名，還有《三人公司》和《莫克和明蒂》。似乎只有《M*A*S*H》（1972－1983）能夠在作出嚴肅的社會評判同時，具有很好的收視率。這或許是因為它把這些評論和許多視覺性的喜劇材料結合起來了。在《M*A*S*H》的11個演季中，它成了全國的娛樂節目。當派赴越南的第4077小組（《M*A*S*H》中的主角們）打起揹包返回美國時，它的最後的2個半小時的節目成了電視史上單個片段收視率最高的節目，超過了前面的冠軍《達拉斯》。它在辛迪加市場銷路也很好，在許多大城市的各電視臺每天仍能看到多次重播。許多批評家認為：《M*A*S*H》給情景喜劇的型別增加了新的深度，再一次證明了智慧的和有意義的幽默在商業電視網上有一席之地。 其他的80年代的情景喜劇似乎顯示了對更傳統的家庭主題的迴歸。《卡斯比的故事》處理了一個黑人家庭的故事，但是其中的情景可以聯絡到每一個人。另外《誰是老闆？》、《成長的煩惱》、和《家庭關係》都是以家庭情景為基礎的，被統稱為“溫暖喜劇”（warmedy）。但是另外兩個則對傳統的程式提出了挑戰。《金髮女郎》用一種積極向上的方式表現了四個在佛羅里達共住一幢房子的老年婦女的故事。《凱特和艾莉》描寫了兩個和她們的孩子住在一起的中年離婚婦女的故事，她們面對“真實”的事件和人物。 《夫蘭克的地方》是1987－88演季中黃金時間的四個“黑暗喜劇”（dark comedy）之一。所謂的黑暗喜劇不使用背景笑聲的效果，經常更象正劇而不是喜劇，涉及如死亡、毒品、和離婚等主題。有兩個黑暗喜劇是作家/導演/製片人傑伊.塔賽斯的作品。《斯來伯·麥克斯威爾的故事》是描寫一個以自我為中心的報紙體育新聞記者；而《莫莉·杜德的日日夜夜》則是描寫一個有精神問題和有一大堆古怪親戚的中年單身婦女相當混亂的生活。儘管它們多有創新，但是在這一時期更悠久和更傳統的情景喜劇風格如《酒館》的成功證明了：黑暗喜劇的觀眾十分有限。 80年代晚期有一個挖苦性的喜劇升起的趨勢。Fox電視網在這個欄目下有兩個成功的節目：《帶孩子的婚姻》用一種不敬的態度處理了婚姻；《辛普遜們》美化了成績表現不佳者。ABC的《羅絲安》表現了一個體重超重的家庭，他們在行為上常常極端無禮。雖然這些節目常常由於它們的負面態度受到批評，但是它們受到觀眾的歡迎。 90年代出現了一些把喜劇和正劇結合在一起的新的努力，包括《好奇的年代》、《多基.豪塞爾醫生》、和《布魯克林大橋》。但是沒有一個獲得象在《羅絲安》和《帶孩子的婚姻》中的那種直截了當的幽默所達到的成功。《羅絲安》的收視率仍然是每個星期名列前茅；而《帶孩子的婚姻》則有一大堆忠實的追隨者，並在辛迪加市場上十分搶手。這些節目經常被認為比它們的競爭者更為“現實主義”，因為它們明確地表現了藍領階層的生活環境。 總之，情景喜劇由於它們對性的強調、對少數民族不適當的描寫、太屈從於收視率、以及明星過分的工資要求，常常受到批評。情景喜劇也因為它顯得所有問題都能夠在30分鐘內被解決而受到批評。大多數情景喜劇的製片人主要關心使人們得到快樂。就象諾曼.利爾所說的：“我希望……當人們關上電視時會因為看了這些節目而感覺快樂一點。” 90年代最成功的情景喜劇是《森菲德》，由42歲的傑利.森菲德自編自演。它是NBC星期四晚上黃金時間的重頭戲，平均每週的收視人數高達8130萬，約佔美國總人口的三分之一，為美國有史以來情景喜劇收視率之冠。是什麼使得《森菲德》如此吸引觀眾？不少有趣的情景喜劇都是從政治話題、家庭關係上引出笑料。但是，《森菲德》的話題卻是“什麼都不是”。對於厭倦了電視上嚴肅話題的觀眾來說，“什麼都不是”就是一種吸引。過去的年代曾經是“意義”的年代，人們總是僅僅尋求偉大的真理。現在，森菲德站出來，要出示給大家看“什麼都不是”的意義。森菲德由此被稱為“虛無之父”。事實上，它不可能什麼都不是，只不過它的話題可能從世俗生活中微小的事物中去發掘，比如襪子、口袋、鋼筆、玉米片，比如討論髮型好壞，討論停車位，討論超級市場付款臺上的隔離棒是用來避免自己的東西“和別人的東西發生親暱關係”。《森菲德》把注意力始終集中在都市生活的“不幸的快樂”上，啟發觀眾對生活的敏銳直覺。評論家們喜歡談論森菲德在劇中表達的智慧，生活中小小的思想火花，由於道出了某種似是而非的真實而產生的喜劇效果。如果說《森菲德》沒有徹底改革情景喜劇，那麼他至少是給電視喜劇帶來了一個新型的自我中心的時代。 從製作成本而言，晚上黃金時間播出的情節系列劇最昂貴，每集三百萬美元左右。情景喜劇其次，一百五十萬美元左右。肥皂劇最便宜，每集幾十萬不等。

結語：和中國電視劇的簡短比較

和中國的電視劇相比，美國的電視劇歷史更長，在型別的規範上更為成熟。但是，中國電視劇藉助於深厚的中國歷史和文化積澱，在發展中也形成了一套自己的規範和特色。從電視劇所處理的主題和內容上看，美國的電視劇和中國的電視劇有明顯差異。如美國電視連續劇的幾個主要的亞型別是西部片、醫生律師劇、驚險動作劇，代表了美國社會主流價值觀中的拓荒精神、冒險精神和專業精神。而中國目前則更流行清宮戲、武俠片、都市言情劇和紅色經典劇，這些亞型別都和中國社會的文化、歷史、和現實背景緊密相關。另外，對性和暴力的表現（包括直接的或間接的、語言的或畫面的）是美國電視劇的一大特色；中國電視劇對此則更為節制，尤其是對性的表現。這其中既有文化觀念差異的原因，也有技術和經濟（如動作片的製作技術和成本問題）的原因，也有美學的原因（如中國武俠片打鬥場面中的動作不光體現了力量，也包含有美感）。 在表現形式上，美國的電視連續劇有時候被稱為系列劇。這是因為它的連續劇人物雖然是連貫的，但是每一集的故事大都可以單獨成篇。每一集中的主要事件和矛盾都在該集結尾時得到解決。在這一點上，《24小時》代表了一個新的趨勢：它的主要事件和矛盾貫穿二十四集連續劇，並在最後一集得到解決。這和中國現在流行的電視連續劇結構十分相似，但是這種結構在美國的電視連續劇中不是主流。並且《24小時》在每一演季又開始一個新的故事，在這一點上又混合了美國電視劇老的形式傳統。 在某種意義上，中國的電視連續劇很象美國的日間肥皂劇：前後連續的劇情，不斷髮展的人物性格，“且聽下回分解”的敘事結構，每天播出的日程安排等。但是美國的日間肥皂劇和中國的電視劇相比，在的題材上有更明確的限定：主要表現家庭人際關係的互相作用。以致美華人常常用它來形容他們自己生活中的衝突。（“我的天！我父親不和我母親說話，我姐姐正在鬧離婚，而我在學校的成績則一塌糊塗。我的生活真是一出肥皂劇！”）。而且它在敘事節奏上較為放鬆，特寫和對話很多，場景相對集中，整個劇的長度可延續幾十年，這些都使它更具有了普通生活的外觀。 中國的電視劇中雖然也有許多在主題上處理家庭倫理和情感問題的連續劇，但是除了主題，它在鏡頭排程和敘事的結構形式上和中國和一般電視連續劇沒有什麼差別。美國的肥皂劇則已經形成一套和黃金時間電視系列劇不同的語法，型別的規範十分明確。它和中國的家庭倫理劇相比也有很大的差異，例如在鏡頭結構、敘事語法和電視劇的整體長度上。特別在對故事情節的設計和人物性格的表現上，美國的肥皂劇在“展示”觀眾感興趣的東西時沒有太多顧忌，而中國的則很注意表達故事中的倫理和道德理念。 在情景喜劇上，中國起步較晚，九十年代初開始嘗試，所以在形式和結構上較多地借鑑了西方的情景喜劇。如：較為固定的場景；每集主要講一個故事，可以單獨成篇；使用現場觀眾（或後期合成）的笑聲等。但是總的來說，中國的情景喜劇在形式的處理和題材的把握上都不如美國的情景喜劇成熟，也不如中國自己的電視連續劇成熟。 從製作成本而言，美國電視劇大大高於中國的電視劇。當然，這一方面是由於美國經濟的發展水平，另一方面也由於其純商業化的運作刺激了製作成本的不斷攀升。其積極的方面是使得美國的電視劇在製作上一般都有較高的技術水準。

所以呢?

劇情都是，啊，遇到一個大boss了，先嘴遁，然後開打

巴里：我不行了

眾夥伴：巴里，我們相信你，run，Barry

巴里，啊，滿血復活，打敗boss

首先，不得不吐槽的是閃電俠這部劇本身的劇情邏輯存在很大漏洞，根本經不起推敲，又不停地向觀眾灌輸幼兒啟蒙式的心靈雞湯，告訴你如何對待友情、愛情，但是這是超級英雄耶，不是兒童動畫片，不得不說，閃電俠真的重新整理我對超級英雄類電影的下線。

接下來不得不提的就是本片的男女主角，編劇好像不喜歡這兩個主角，寫得他們智商間歇性線上，長時間不線上，完全有拖劇情的嫌疑。片中出現過綠箭俠，一對比不難發現，閃電俠完全就是一個傻白甜，有一幕居然連反派都相信，使“變種人”全部成功逃脫。

但是這部劇也並不是全無優點的，相比於綠箭俠等，閃電俠擁有超能力，所以他的特效真的是做得比較不錯的，再加上是DC漫畫的專屬劇情和平行世界等概念，他又許多其他英雄有很多交流，所以整部劇還是很有觀賞性的，看著特別熱鬧，符合許多觀眾的胃口，而且裡面的反派可以說是一大亮點，就是壞到底，就有反轉，讓劇情更加精彩。

總的來說，如果你很迷超級英雄，這部劇還是可以去看一下的。

巴里艾倫，是一個很正直的人，正義和勇敢集一身。有星際實驗室的朋友們來幫助他在對付超能力罪犯的時候。交了很多朋友，超女，綠箭，傳奇，從不殺一個人，哪怕是罪犯。這部劇就是講他靠勇敢和正義來打擊罪犯，朋友也一步步訓練他，提升他的速度，解開神速力的神秘面紗。從而打敗大BOSS的故事。我自己感覺劇情還行，本來就是《綠箭俠》的衍生劇。男主也很帥哈哈，Grant Gustin。。