尼采

尼采對於瓦格納的評價分為兩個階段，通俗的講就是“粉轉黑”。

1872年，尼采出版《悲劇的誕生》。在這本書裡，尼采借用了古希臘神話中的日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，認為古希臘悲劇日神精神和酒神精神的結合，但酒神是根據和基礎，當古希臘悲劇作家歐里庇得斯試圖將悲劇安放在日神的基礎上時，悲劇就走向了滅亡。所以古希臘藝術的繁榮不是源於內心的和諧，而是源於內心的痛苦和衝突。只有在這種酒神狀態下，人們才能認識到個體生命的毀滅和整體生命的堅不可摧，只有在悲劇的再生中人們才能實現自我拯救。由此，尼采對歐洲理性主義傳統的批判得以建立，對於一切價值的重估也具備了可能性。

這時的尼采將瓦格納視為充滿酒神精神的藝術家，他重新豎起了神話和信仰的旗幟，重新將酒神的狂熱融進音樂和戲劇中。尼采覺得，從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納，德國音樂光芒萬丈，瓦格納就是德國酒神精神再生的希望，這是與蘇格拉底文化完全不同的文化，是真正健康與擁有生命力的文化。尼采把瓦格納當成了偶像和知己，在書的序言中他寫到“獻給理查·瓦格納”，並在文中稱瓦格納是“我最敬愛的朋友”。

瓦格納

1849年，瓦格納因參加五月暴動失敗，流亡蘇黎世，直到1860年得到大赦才回到德國。從這一刻起，尼采和瓦格納的距離越來越遠，按照尼采的說法，瓦格納向著他所蔑視的一切墮落了——甚至於向著反猶主義墮落了 ……理查 ·瓦格納突然倒在基督十字架面前了。基督道德正是宣告“上帝死了”的尼采最為鄙棄的。

到了1876年，尼采對這位昔日的偶像失望了。這一年，瓦格納在威廉一世的支援下，舉辦了聲勢浩大的音樂節。音樂節上，尼采發現瓦格納已經成了“有教養的白痴，猥瑣的自命不凡者，永恆女性，消化良好的飯桶”追捧的“戲子”，並且瓦格納本人沉迷其中，自我膨脹。

兩年後，瓦格納的最後一部歌劇劇本《帕西法爾》寄到尼采手中，尼采的《人性的，太人性的》一書寄到瓦格納手中，兩人徹底決裂。《帕西法爾》是一部頌揚基督的作品，被尼采認為毫無人性且遠離生活，《人性的，太人性的》則否認藝術可以觸動世界本質，斷言沒有一種音樂是深刻的和富有意義的。

瓦格納去世後的第五年，也就是1888年，尼采又寫就了《瓦格納事件》和《尼采反瓦格納》，對瓦格納做了一次徹底批判。

此時的瓦格納在尼采眼裡已經完全是一個與生命本能和自由意志對立的“頹廢藝術家”，是現代性的典型案例，他的所行所為是對 “生命貧乏者 ”的精神餵養，他的音樂敗壞健康，他的藝術是病態的。

尼采認為瓦格納的音樂將信仰與科學性、基督之愛與反猶主義、權力意志與《福音書》，一古腦地吞下去，是音樂史上的大騙子。瓦格納的藝術純屬歇斯底里患者，將殘忍、做作和清白無辜以最誘人的方式摻和起來。

甚至瓦格納算不算音樂家都成為了尼采提出的一個質疑。他覺得，瓦格納其實只是“一個無與倫比的演員，最大的戲子，德國前所未有的最驚人的戲劇天才，我們卓越的舞臺大師。”而“他變為音樂家，他變為詩人，因為他身上的暴君，他的演員天才迫使他這樣的。”曾經，尼采把瓦格納和巴赫、貝多芬放在一起，如今他卻認為把瓦格納與貝多芬並提是一種褻瀆。

瓦格納在世時樹敵眾多，哲學家尼采是其中比較著名的一位。

尼采曾經很讚賞瓦格納，但在後來拜羅伊特音樂節，瓦格納專為演出自己作品設立的音樂節，尼采感受到眾人無休止的吹捧和狂熱，開始恨屋及烏。

他在《我有異議的地方》一文中寫道：“除了那個寫出現存最孤寂之音樂的瓦格納，其實還有一個戲劇行家和演員……倘若這是瓦格納的理論，即戲劇是目的，音樂一直只是手段——那麼他的實踐則相反，徹頭徹尾地表現為姿態是目的，戲劇還有音樂一直只是他的手段。在拜羅伊特缺少孤獨，人是人民、群獸、女人、偽君子、跟屁蟲、贊助人和白痴，是瓦格納的追隨者；在那裡，最隱秘的良知屈服於那使多數人一切趨同的魔法；在那裡，隨大流的人發號施令，人們自己也就成了隨大流的人……”

尼采的偏見當然只代表他自己，但是也不無道理地黑了瓦格納及其粉絲。

用一位樂迷的話說：“無論是他的音樂，還是藝術觀，我在理智上都很難完全認同，但他對我始終有一種難以言喻的直覺上的強大吸引，這種吸引力甚至有些近乎肉慾——然而又遠遠超然其上……表面狂躁的瓦格納，具有那種無懼無畏乃至自行其是活下去的精神頭，反像一針救命的藥劑給我以不可名狀的勇氣。”