每個民族的音樂都有自己的特色，像中國新疆、西藏、內蒙、雲南等等，我們一聽就知道什麼地方的，這與生活的地域有關係，蘇聯的音樂，印度的音樂都離中國比較近，我們接觸的也較多。反觀一些小國家，特別是國家歷史不長，或者很多被大國統治的小國家就沒有特色的音樂，美國基本上只有搖滾現代類的，古典音樂及特色就不多，像中國附近的國家，越南，寮國、泰國、南韓、新加坡，他們的音樂特色不多，辨識也不強，因為國小，歷史不長，老是被統治。這樣說對不對，請大家指教，我只是憑自己的感覺就是這樣，大家和行家見諒啊！

所謂音樂主要是指包括聲樂（含獨唱、合唱歌曲）和器樂（交響樂、管絃樂）在內的藝術表現形式。而此標題顯然是指前蘇聯時期的民歌，即家喻戶曉的《喀秋莎》、《山楂樹》、《一條小路》、《莫斯科郊外的晚上》，而正是這些幾乎人人都會唱的前蘇聯民歌才使我們產生了所謂的辨識度：較強的抒情性和容易上口的通俗性。而要辯識前蘇聯時期非民歌的音樂，包括前蘇軍紅旗歌舞團雄渾激昂波瀾壯闊的大合唱《從高山到平原》，以及普羅科菲耶夫的交響童話《彼得與狼》，還有肖斯塔科維奇的交響組曲《列寧格勒交響曲》等大概就沒那麼容易了。

俄羅斯民族情結起到很深作用，俄華人對自己文化的重視遠高於我們大陸人。他們的詩歌，文學，音樂，舞蹈都有俄國印記，並以此為榮，這也是社會長期形成的價值觀使然。記得一位俄羅斯大使夫人說，在她們眼中，藝術家，科學家，運動員更受到青睞而不是“有錢人”，這和內陸婦女的價值觀形成了鮮明的對比。只需要簡單設想一下，一族群的眼界完全金錢物質化，那麼任何建立在其上的道德觀都會受到考驗！

其實和樂器和彈奏手法有關。

俄羅斯人喜歡用手風琴，用手風琴演奏出來的音樂一般都是那樣的節奏和風格。

像中國和日本的古典音樂，辨識度也很高，因為中國和日本喜歡用絃樂器，琵琶、琴、箏、和琴之類，這種絃樂彈起來節奏會比較慢，聲音會比較悠揚。

像蘇格蘭那種天天吹風笛的，你一聽就能聽出來那是蘇格蘭的。

蘇聯自20世紀20年代後期就產生了一種前所未有的嶄新的樣式，蘇聯音樂界習慣上稱之為“群眾歌曲”，以區別於西歐古典藝術歌曲和俄羅斯浪漫曲，區別於民間歌曲和俚俗小調，也區別於後來才發展起來的娛樂歌曲（包括流行歌曲）。

群眾歌曲這一樣式，其源頭最早似乎應上溯到法國。1789~1792年法國資產階級大革命時期的《馬賽曲》《愜意啦！》《出征歌》等等，以及1871年巴黎公社後期的《國際歌》《起義者》等等，已顯露了群眾歌曲的某些音調語言和特徵。但無論就數量、就題材內容、就影響的幅度而言，都不能與後來興起的蘇聯歌曲相提並論。

群眾歌曲發軔於18~19世紀的法國，發揚光大卻是在20世紀的蘇聯。世界上沒有一個國家像蘇聯那樣，擁有如此眾多的群眾歌曲大師；也沒有一個國家像蘇聯那樣，湧現出如此眾多的群眾歌曲作品。蘇聯音樂界把群眾歌曲這一新興的樣式發展到極致，在20世紀的世界音樂文化史上爭得一席不容忽視的獨立的地位。像杜納耶夫斯基、索洛維約夫—謝多伊、巴赫慕託娃等，他們的優秀歌曲作品可以毫不遜色地列入世界著名聲樂作品之林。

蘇聯歌曲的繁榮是從20世紀30年代——社會主義勝利鞏固的年代開始的。尤其在1936~1937年，蘇聯群眾歌曲的創作達到了前所未有的高度，形成了全國性的藝術活動。

20世紀30年代，蘇聯已經結束了國內戰爭，開始在舊俄的廢墟上建立新的生活。勞動開始走向集體化，失業現象逐步消除，工廠相繼開工，食物配給證廢除，商店裡開始出售國家生產的第一批工業品。新的時代需要新的歌曲，20年代的歌曲遠不能滿足人們的審美情趣和需求了。人民需要能反映國家新面貌的歌曲，能反映他們自覺的創造性的勞動、能幫助他們滿懷信心去建設祖國的歌曲。正是在這樣的迫切呼聲下，一批新穎的群眾歌曲躍然而出。

在20世紀30年代占主導地位的是具有明確的公民意識的歌曲，它歌唱的是蘇維埃國家、是工人農民的新生活、是社會主義的新人。

30年代，人們對剛過去不久的國內戰爭記憶猶新，而未來的戰爭陰霾又時時威脅著蘇維埃國土，所以那時的文藝作品對光榮的戰鬥傳統、對國防鞏固始終特別關注。

1941年6月22日，德國法西斯軍隊入侵蘇聯，偉大的衛國戰爭爆發。自戰爭一開始，作曲家協會新成立了“歌曲司令部”，由哈恰都梁總負責。歌曲成了祖國保衛者不可分離的親密戰友。作曲家用獨特的武器——音樂，參加全民抗戰，激勵人們的鬥志，也給予民眾溫暖和信心。歌聲和人民一起度過嚴峻的歲月去迎接勝利。

衛國戰爭時期的歌曲，從各個角度唱出了蘇聯民眾艱苦卓絕的抗戰和他們可歌可泣的業績，激勵人們無所畏懼地去奪取最後勝利。歌曲成了人們生死與共的最親密的戰友，體現了人民群體的共同意志和思想感情。難怪西方有位評倫家十分感慨地寫道：“能在如此沉重的、悲劇性的歷史時刻創作出如此明朗的藝術的人民是不可戰勝的”。

蘇聯衛國戰爭歌曲體現著人民意志對於暴君統治的勝利，正義對於邪惡的勝利，光明對於黑暗的勝利，人性對獸行的勝利，生命於對死亡的勝利，愛對於仇恨的勝利。蘇聯衛國戰爭歌曲是20世紀獨特的文化現象和社會現象，是人類文化史上最值得珍視的精神財富。它們不受國界、時間和地域的限制，至今仍以愛國主義情操、樂觀主義精神和英雄主義氣概激勵著世人。

自20世紀50年代後期開始，蘇聯國內的政治生活發生了劇烈的變動，由此引發了生活領域一系列重大的變化。這些變化不能不在蘇聯的音樂生活中、在作曲家的創作和群眾的審美情趣中有所反映。

政治歌曲，同已往幾十年一樣，自始至終在歌曲創作中佔一定的比重，每逢國內或國外有什麼重大事件，歌曲往往率先作出反應。例如1958年蘇聯提出“向共產主義進軍”的口號，在全國範圍內開展了規模宏大的建設運動，蘇聯先進工人和農莊莊員紛紛組織“共產主義突擊隊”開展轟轟烈烈的勞動競賽。諾維柯夫的《共產主義突擊隊進行曲》（哈利托諾夫詞）反映了當時蘇聯民眾被鼓動起來的高漲的熱情。不過這類歌曲同樣缺乏生命力，一時紅紅火火，時過境遷，它也就壽終正寢了。

在“人”已成為生活的主人，成為自己命運主宰的今天，使作曲家和詩人感興趣的是對生活進行個人思考和內心體驗的“人”。人的個性、人的內心世界，人的精神需要受到了重視，在歌曲中得到了積極的並且是有力的表現。20世紀60年代初，柯爾瑪諾夫斯基的一曲《我愛你，生活》（王申庚詞）廣受歡迎，表明現代人多麼渴望在藝術中坦率和勇敢地思考生活中的問題。當今的民眾不再滿足於一些為抽象的口號譜曲的歌，而是尋求生動的詞句、生動的音調、坦誠而知心的“心靈談話”。

不過，一些優秀的蘇聯歌曲之所以值得推崇，還不僅僅由於表現了“自我”（這是任何國家的歌曲都能做到的），更主要的，是它透過個人來反映群體意識和高尚的思想。公民性的主題，哪怕是英雄主義、愛國主義題材也經常落實到一定生活狀況中某些人的個人命運中去。著名的音樂學家阿·索霍爾對此作了這樣的解釋：“這是表明對我們生活中巨大的社會意識越來越深刻的熱忱，表明既在生活中，也在藝術中對人的個性的關注這一理所當然的程序。甚至在不是面向大眾而是面向每個具體的個人的同時，歌曲能夠也應該不把個人與周圍一切隔絕開來，而應該使它們結合在一起，使之感受到自我是強大整體的一小部分。”

20世紀80年代末，東歐國家劇變，蘇聯政局發生劇烈的震盪：震盪的最終結果是：1991年12月25日，蘇聯總統戈爾巴喬夫發表電視講話正式宣佈辭職，蘇維埃社會主義共和國聯盟宣告解體。當日19時38分，在克里姆林宮頂上飄揚了69年的“鐮與錘”國旗徐徐下降，全世界為之震驚。

在俄羅斯國內，繼之而來的社會動盪，經濟崩潰……

普京總統在2005年4月25日發表的“國情諮文”中稱“蘇聯解體是20世紀地緣政治最大的災難，對俄羅斯人民來說這是一個悲劇，我們數以千萬計的同胞流落到俄羅斯土地之外……。”

對這場“最大的災難”，巴赫慕託娃在蘇聯解體半年後寫了一首歌曲《我要留下》（多布朗託沃夫詞），我們可以從中體會到：“我們不知自己算什麼，竟在自己的國家失去了身份”，激憤痛心之情溢於言表；“聽得外國的寺院鐘聲響，我們又在改變我們自己，在我祖國破碎的土地上，讓我們聚在一起放聲哭泣。”真是欲哭無淚。巴赫慕託娃夫婦在10年後寫的一首歌，歌名就叫《我苦難的祖國》。要知道，即使在德國法西斯侵吞蘇聯大片土地，成千上萬的蘇聯人在戰爭中死亡，也沒有任何一首蘇聯歌曲使用過“苦難的祖國”、“在我祖國破碎的土地上”這樣的字眼。

1995年，世界反法西斯戰爭勝利50週年，許多國家的首腦要聚集在莫斯科參加5月9日的“勝利節”慶典。為迎合這一盛大的節日，俄羅斯出版了一批衛國戰爭歌曲集和唱片集。廣播、電視和音樂會也開始演出那時的歌曲。曾經歷過那場戰爭的中、老年人再次聽到這些歌曲不禁涕淚滂沱，而年輕人也開始注意到：原來他們的父兄時代還有那麼多動聽感人的歌曲，於是他們開始用他們自己的方式去演繹那些老歌。

蘇聯歌曲過時了嗎？蘇聯歌曲已成“文物”了嗎？它在今天還有沒有現實意義？借用作家俞天白先生的一段話：“經典之所以成為經典，就因為它具有穿透了歷史，縮短了地域距離，融合了民族隔閡的普遍性價值。其特點，不僅僅是精緻、周密、高雅與超越時空的魅力，最可貴的，它是質樸的、大眾的、簡潔的、親和的。”

縱觀蘇聯音樂的發展歷程，最鮮明的一個特點便是與時俱進。七十年的風雨蒼黃，百變磨難，戰爭的洗禮，社會主義建設的熱火朝天，改革陷入窘境的彷徨與迷茫，冷戰的瘋狂與寂靜，直至最後帝國在悄無聲息中走入了時代的邊緣，它的崛起和衰亡都是二十世紀最大的新聞。蘇聯的音樂辨識度高除了是因為地域和語言的差異因素外，更重要的是每一首曲目背後所燃燒的熾熱激情和難以磨滅的歷史圖景，一種社會主義的情懷，一個世紀的集體印記。

經典永遠是經典，也許某一個不經意地瞬間突然這些陳年的旋律從你的耳邊飄過，你好奇，你為之所動，探源，於是，有人給你講了這樣一個故事！

致敬，偉大的音樂，偉大的時代！

他的這個辨識度高，不是技法上的問題，他是民族樂器的問題。你說的這些歌曲有一個很大的特點，就是裡邊大量的使用了手風琴和口琴。而這個手風琴和口琴由於他這個方便攜帶，在民間是廣為流傳的，我們聽得都耳熟能詳了，而一些這個俄羅斯的交響樂，我們反而是聽不出來的。

“蘇聯音樂”這個概念很籠統，它基本上是指以民謠為基礎的流行歌曲，大致可以不太全面的歸納幾點：一是特質樂器，像俄式手風琴，曼陀鈴，冬拉琴等；二是受擅長音樂的吉普賽、猶太等少數民族的音樂元素影響很大，有時候幾乎分不清彼此了；三是對稱的音樂偶數節拍(2/4、4/4、4/8)；四是基本上以小調為主，尤其是和聲小調，七級音，也就是音階裡的第7個音，要升半個音。

蘇聯的音樂辨識度高，除了因為地域和語言的差異因素，更重要的是在歌曲背後燃燒的熾熱激情和難以磨滅的歷史畫卷，這是一種社會的情懷，是一個世紀的集體烙印。

我個人覺得從某種程度上而言：從沙皇時代經過蘇聯時代，乃至當今的俄羅斯聯邦，這個民族的音樂、文學、戲劇、美術等各種藝術形式都具有極強的民族特色，也就是我們很容易從世界各國的藝術作品中分辨出哪些是俄羅斯作品。我個人以為：這應該和俄羅斯民族的人文心理特徵有關。

俄羅斯一直被譽為是在國際舞臺上孤獨行走的巨人，有人曾這麼形容俄羅斯：“如果你愛一個人，請送他或者她去俄羅斯，因為這裡的人熱情如火；如果你恨一個人，請送他或者她去俄羅斯，因為這裡的人冷若冰霜”。也許正是俄羅斯人這種矛盾的個性使他們的藝術作品飽含著一種激昂的節奏。

俄羅斯是歐洲最後廢除農奴制的國家，當西歐、北美早已踏上資本主義的快車道時俄羅斯依然在封建農奴制度下苦苦掙扎，在沙皇時代晚期俄羅斯的音樂作品基本上以反映底層勞動人民的艱辛為主，比如那首在我們中國也膾炙人口的《三套車》。可以這時的俄羅斯音樂是貼近人們的生活的，也是最能打動人心的。

蘇聯建國後的早期音樂作品主要是以歌頌祖國早期社會主義建設為主要題材，這時很多工人、農民的子弟創作了一大批反映人民生活的現實主義音樂作品，用我們現在的話說這是一批接地氣的作品。從反映人民生活這點看蘇聯早期的音樂作品和沙皇時代是一脈相承的，區別在於：沙皇時代更多的是感嘆底層勞動人民生活的艱辛，整首作品充滿一種悲壯的感覺；而蘇聯早期的作品更多的是歌唱祖國的新生和人民的翻身做主，節奏更為簡潔明快。

衛國戰爭時期是蘇聯音樂發展的里程碑時期：對蘇聯人民而言這是一段充斥著殺戮和飢餓的歲月，但這也是蘇聯音樂蓬勃發展的時期——我們華人所熟悉的《喀秋莎》、《白樺林》、《山楂樹》、《神聖的戰爭》、《小路》等等都誕生於這一時期，這一時期的蘇聯音樂主要以反映戰士們保家衛國和後方的親人、戀人送別戰士為題材，從某種程度上說這一時期的蘇聯音樂是用鮮血譜寫的——無論是像《神聖的戰爭》這樣的軍歌或者是《白樺林》這種送別戀人的愛情歌曲都充滿著這個民族當時慷慨激昂的戰鬥意志。

在衛國戰爭最艱難的日子裡蘇聯作曲家協會新成立了“歌曲司令部”，在列寧格勒圍城戰最為艱苦的時候，在物資嚴重短缺以致於全城實行配給制的時候列寧格勒人民仍然為送別他們的戰士而進行了一場音樂會。當時德軍就在城外，實際上每一名音樂會的觀眾都是冒著德軍飛機轟炸的危險去的，可直到音樂會散場沒有一名觀眾離場。這個民族即使在最為艱難困苦的時候也沒放棄對生活的希望和對美好事物的追求。

衛國戰爭結束後蘇聯人民投身到重新建設祖國的熱潮中，這個民族彷彿天然就嚮往美好的事物，雖然戰爭破壞了很多東西，卻沒有破壞蘇聯人對追求更加美好生活的嚮往。這一時期的蘇聯音樂主要是追求藝術的美感，以反映蘇聯人民的新生活為主題。蘇聯戰後的新國歌《牢不可破的聯盟》就誕生於這一時期：作品反映了蘇維埃國家遼闊的疆域、勤勞的人民以及蘇聯戰後重建的巨大成就，深深透露著一種大國雄心。

隨著蘇聯的解體，蘇聯音樂自然也不復存在，作為繼承者的俄羅斯音樂從某種程度上而言大體延續著蘇聯音樂的許多風格。在我個人看來：這個民族的音樂始終是和人們的生活貼近的，他們對藝術的理解不是高不可攀，而是能真正打動人心的才是好的作品。