謝靈運詩與顏延之齊名，並稱“顏謝”。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美物件。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，並影響了一代詩風。鮑照的樂府詩，唱出了廣大寒士的心聲，他在詩歌藝術上的探索與創新也有十分積極的意義。在山水詩產生與發展的過程中，楊方、李顒、庾闡、殷仲文和謝混等人，都曾有過一定的貢獻。但真正大力創作山水詩，並在當時及對產生巨大影響的，則是謝靈運。
謝靈運的山水詩，大部分是他任永嘉太守以後所寫。這些詩，以富麗精工的語言，生動細緻地描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特點是鮮麗清新，如《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”此外，湯惠休說“謝詩如芙蓉出水，顏如錯採鏤金”；鍾嶸說謝詩 “名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會”；蕭綱也說 “謝客吐語天拔，出於自然”。一方面，與顏詩的“鋪錦列繡”、“雕繢滿眼”相比，謝詩顯得“自然”；另一方面，當人們讀厭了那些 “淡乎寡味”的玄言詩，而一接觸到謝詩中那些山姿水態與典麗新聲時，自然會感到鮮麗清新、自然可愛。關於謝詩的“自然”，唐釋皎然在《詩式》卷一《不用事第一格》中說：謝詩的“自然”，既不同於李陵、蘇武那種“天與真性，發言自高，未有作用”的自然，也不同於曹植等人那種“語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高”的自然，而是“為文真於情性，尚於作用，不顧詞彩而風流自然”。所謂“作用”，就是經營安排、琢磨鍛鍊。以此而能達於自然，這正是謝詩勝人之處，也是他開啟新詩風的關鍵所在。王世貞說：謝靈運詩“至穠麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然，則非餘子所可及也”
詩歌發展史的角度看，魏晉和南朝屬於兩個不同的階段：魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的；南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。
在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只佔從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意於模山範水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中佔據了主要的地位，“極貌以寫物”（劉勰《文心雕龍·明詩》）和“尚巧似”（鍾嶸《詩品》上）成為其主要的藝術追求。他儘量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，並不遺餘力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》，對自然景物的觀察與體驗十分細緻，刻劃也相當精妙，描摹動態的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白雲屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《於南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細緻入微、
謝靈運的那些垂範後世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，其語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得後人激賞。 李白、杜甫、王維、孟浩然、韋應物、柳宗元諸大家，都曾取法於謝靈運。
謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立於詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先敘出遊，次寫見聞，最後談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》。[9]
但由於過分追求新奇，也就不可避免地會出現“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣強湊”、“了無生氣”之處達五十餘條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的。然而儘管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對後世也有著深遠的影響。唐釋皎然譽之為“詩中之日月”，“上躡風騷，下超魏晉”，雖未免過譽，但謝靈運畢竟為山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。[9]
從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那麼謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特徵。這一新的特徵乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特徵成為 “詩運轉關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對後來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。自謝靈運之後，山水詩在南朝成為一種獨立的詩歌題材，並日漸興盛。
謝靈運詩與顏延之齊名，並稱“顏謝”。謝靈運所開創的山水詩，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美物件。他的創作，不僅把詩歌從“淡乎寡味”的玄理中解放了出來，而且加強了詩歌的藝術技巧和表現力，並影響了一代詩風。鮑照的樂府詩，唱出了廣大寒士的心聲，他在詩歌藝術上的探索與創新也有十分積極的意義。在山水詩產生與發展的過程中，楊方、李顒、庾闡、殷仲文和謝混等人，都曾有過一定的貢獻。但真正大力創作山水詩，並在當時及對產生巨大影響的，則是謝靈運。
謝靈運的山水詩，大部分是他任永嘉太守以後所寫。這些詩，以富麗精工的語言，生動細緻地描繪了永嘉、會稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特點是鮮麗清新，如《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。’”此外，湯惠休說“謝詩如芙蓉出水，顏如錯採鏤金”；鍾嶸說謝詩 “名章迥句，處處間起；典麗新聲，絡繹奔會”；蕭綱也說 “謝客吐語天拔，出於自然”。一方面，與顏詩的“鋪錦列繡”、“雕繢滿眼”相比，謝詩顯得“自然”；另一方面，當人們讀厭了那些 “淡乎寡味”的玄言詩，而一接觸到謝詩中那些山姿水態與典麗新聲時，自然會感到鮮麗清新、自然可愛。關於謝詩的“自然”，唐釋皎然在《詩式》卷一《不用事第一格》中說：謝詩的“自然”，既不同於李陵、蘇武那種“天與真性，發言自高，未有作用”的自然，也不同於曹植等人那種“語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高”的自然，而是“為文真於情性，尚於作用，不顧詞彩而風流自然”。所謂“作用”，就是經營安排、琢磨鍛鍊。以此而能達於自然，這正是謝詩勝人之處，也是他開啟新詩風的關鍵所在。王世貞說：謝靈運詩“至穠麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似天然，則非餘子所可及也”
詩歌發展史的角度看，魏晉和南朝屬於兩個不同的階段：魏晉詩歌上承漢詩，總的詩風是古樸的；南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色。而詩歌藝術的這種轉變，就是從陶謝的差異開始的。陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另闢蹊徑，開創了南朝的一代新風。
在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只佔從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意於模山範水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中佔據了主要的地位，“極貌以寫物”（劉勰《文心雕龍·明詩》）和“尚巧似”（鍾嶸《詩品》上）成為其主要的藝術追求。他儘量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，並不遺餘力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》，對自然景物的觀察與體驗十分細緻，刻劃也相當精妙，描摹動態的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白雲屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《於南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細緻入微、
謝靈運的那些垂範後世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，其語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得後人激賞。 李白、杜甫、王維、孟浩然、韋應物、柳宗元諸大家，都曾取法於謝靈運。
謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立於詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先敘出遊，次寫見聞，最後談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》。[9]
但由於過分追求新奇，也就不可避免地會出現“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣強湊”、“了無生氣”之處達五十餘條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的。然而儘管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對後世也有著深遠的影響。唐釋皎然譽之為“詩中之日月”，“上躡風騷，下超魏晉”，雖未免過譽，但謝靈運畢竟為山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。[9]
從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那麼謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特徵。這一新的特徵乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特徵成為 “詩運轉關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對後來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。自謝靈運之後，山水詩在南朝成為一種獨立的詩歌題材，並日漸興盛。