主要區別在字數上。 七律是八句，五十六字。 七絕是四句，二十八字。 七律和七絕，作法上應該分開說，七律要工整，主沉穩，宜宏大，我不主張七律寫得過於輕巧靚麗，這種風格與它的體質不合，又如李長吉那樣的奇幻風格，就不適合寫七律，李義山的言情七律固然纏綿綺麗，但仍然氣質精練氣象闊大。七絕則大大適合輕巧靚麗，我們讀小杜的七絕，簡直是一群時尚美女，嬌俏明豔，令人讚歎，老杜的七律，就是不苟言笑的君子了，試想一位男子漢拋個媚眼給看官，恐怕誰都不適應。然而世事無絕對，人間也有梅豔芳張國榮這樣的例外，何況於詩。 七絕多工筆，七律多寫意，這個寫意的意思，是說它適用於較廣的視角，拿攝影來比喻，七絕如微距，七律如廣角，五言如長焦，古體較近於標頭。杜甫的《又呈吳郎》，寫一件極小的事，仍要從中折射出時代和悲天憫人的大情懷。但不可空洞，尤其是寫時事或感懷的，最忌一味豪言壯語，我一直認為詞中劉改之與辛幼安的差距很可借鑑，這不僅僅是文采學問上的差距，各人經歷不同，有些東西是不能勉強的。寫感情則忌粘膩痴重，這個很難，往往有真情的就泥於事，無真情的就拿些密麗句子湊數，前一種多少給人詞不達意的感覺，後一種更常見些，說它不好，它倒也工工整整，說好呢，它又不過是東拉西扯，並沒有真正的情感在裡面。 從技術的角度上說，七絕的重點在後兩句，部分四句份量平均，很少有重點在前兩句的。前兩句鋪墊得體，輕重均衡，就算是無過有功，要讓人記住，關鍵在後兩句出彩，是自前面的基礎上推進，或者是大轉，都無不可。也可以前三句鋪墊，到末句終章明意，重頭戲都是在後面，但並非說前兩句就可以順手隨意。如杜牧的《屏風》：“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈”，第一句鋪出背景，次句在大色調下點出重點，隱伏後面的轉折，倘若這句單純承上句續寫屏上美色，後面的轉折就少了大半力量。第三句轉移視線到主人公身上，末句結明主旨，句句承轉，結構極其嚴緊，不可移易。這結構是好的，可以打一百分，詩總體多少分，那是另說。我不主張太強調結構，詩的神韻更重要。 寫七律，學養的底子很重要，不比七絕，重靈氣，可以略微取巧些。讀的書少，詞彙語句缺少變化，詩就容易輕，壓不住陣腳。七律的具體寫法，字、句、聯、章，歷代都有不少說法，網上也有專章論述，各有道理，信哪種不妨照哪種做去，大半殊途同歸，只要寫得出好詩來，路徑無關緊要的。真正的好詩，有力量扭轉欣賞習慣，而不是遷就普遍的欣賞習慣。 宏觀上的問題較易掌握，但不可忽視一點，就是無論什麼體裁，詩必需要有細節。李商隱的“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉璫緘札何由達，萬里雲羅一雁飛。”“珠箔飄燈獨自歸”，何等細膩，親切如見，後來人往往易得“殘宵猶得夢依稀”這樣的皮毛，結果成了一副繃著皮的骨架，沒有血肉，哪有生命。沒有細節，你就無法打動和取信於讀者。細節要寫得高明，眼光須獨到，手法宜本真，動不動就纖指玉箸，鳴琴舞鶴，不見其美，但見其俗。 細節從何而來？“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”前幾天教兒子背這首詩，忽然想到古人詩不可及處，正在此類地方，現代人已無法想象，因為我們同自然界沒有如此密切的聯絡，即使寫了，也只是模擬所得，不自然，便不佳。詩始終是從生活中來，即使是想象，也是從生活中來，但我們又不見得欣賞喜歡自己所處的環境，因此造就了一批吟風弄月，無病呻吟的作品，批評這種作品是容易的，但以什麼來取代它們，就是一個很大的問題。常常有人說不知道該寫什麼，沒有從真實生活中發掘出內容，又不甘心於單純模擬古人，就會遇到這個問題。 這個問題並非無望解決，然而不一定需要或能夠從理論上提出什麼完整的解決方案，古人擬古崇古，不礙其繼續被後人崇之擬之，文化的源流一脈相承，不能將其割裂，說我們的環境與前人有多大多大的不同，所以我們的詩就要與前人有多大多大的不同，這種說法放在具體的某位創作者身上可以的，但如果要放之四海，要求所有或大部分創作舊體詩詞的人都得寫出有時代氣息（這種時代氣息的要求，有兩種截然不同的表述和實踐方式，這和主旨有點遠，不多說了）的作品，那又從一個極端走到另一個極端了。 在具體實踐上，我很少在一首詩上花太多時間，從有想法到完篇通常很快，我不善於苦吟，捕捉第一感覺對我來說更為重要，所以也很少修改，對某篇不滿意，我寧願另起爐灶重寫而不習慣修補，這樣未必比苦吟細修好，不過是適合我這個忘性大的懶人。相比研究詩的終極追求，尋找最適合自己而且自己也最喜歡的寫作方式與表達手段或許是更為可行的途徑——對大部分作者和作品來說。 讀與寫兩方面，我都主張先大局而後字句，你把一字一句的理論都研究得極透徹了，而沒有對詩整體的感知力，那麼這種理論對於寫詩究竟有多大用處，頗可懷疑。就算字句聯章的寫法都無懈可擊，仍不足以證明是一首好詩。詩的好壞不是論證出來的，我們寫詩的時候，不能把自己放在那些詩詞鑑賞辭典的編寫者位置上。歸根到底，寫什麼，怎樣寫，都不是核心問題，最終說話的惟有作品本身
主要區別在字數上。 七律是八句，五十六字。 七絕是四句，二十八字。 七律和七絕，作法上應該分開說，七律要工整，主沉穩，宜宏大，我不主張七律寫得過於輕巧靚麗，這種風格與它的體質不合，又如李長吉那樣的奇幻風格，就不適合寫七律，李義山的言情七律固然纏綿綺麗，但仍然氣質精練氣象闊大。七絕則大大適合輕巧靚麗，我們讀小杜的七絕，簡直是一群時尚美女，嬌俏明豔，令人讚歎，老杜的七律，就是不苟言笑的君子了，試想一位男子漢拋個媚眼給看官，恐怕誰都不適應。然而世事無絕對，人間也有梅豔芳張國榮這樣的例外，何況於詩。 七絕多工筆，七律多寫意，這個寫意的意思，是說它適用於較廣的視角，拿攝影來比喻，七絕如微距，七律如廣角，五言如長焦，古體較近於標頭。杜甫的《又呈吳郎》，寫一件極小的事，仍要從中折射出時代和悲天憫人的大情懷。但不可空洞，尤其是寫時事或感懷的，最忌一味豪言壯語，我一直認為詞中劉改之與辛幼安的差距很可借鑑，這不僅僅是文采學問上的差距，各人經歷不同，有些東西是不能勉強的。寫感情則忌粘膩痴重，這個很難，往往有真情的就泥於事，無真情的就拿些密麗句子湊數，前一種多少給人詞不達意的感覺，後一種更常見些，說它不好，它倒也工工整整，說好呢，它又不過是東拉西扯，並沒有真正的情感在裡面。 從技術的角度上說，七絕的重點在後兩句，部分四句份量平均，很少有重點在前兩句的。前兩句鋪墊得體，輕重均衡，就算是無過有功，要讓人記住，關鍵在後兩句出彩，是自前面的基礎上推進，或者是大轉，都無不可。也可以前三句鋪墊，到末句終章明意，重頭戲都是在後面，但並非說前兩句就可以順手隨意。如杜牧的《屏風》：“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，拂塵猶自妒嬌嬈”，第一句鋪出背景，次句在大色調下點出重點，隱伏後面的轉折，倘若這句單純承上句續寫屏上美色，後面的轉折就少了大半力量。第三句轉移視線到主人公身上，末句結明主旨，句句承轉，結構極其嚴緊，不可移易。這結構是好的，可以打一百分，詩總體多少分，那是另說。我不主張太強調結構，詩的神韻更重要。 寫七律，學養的底子很重要，不比七絕，重靈氣，可以略微取巧些。讀的書少，詞彙語句缺少變化，詩就容易輕，壓不住陣腳。七律的具體寫法，字、句、聯、章，歷代都有不少說法，網上也有專章論述，各有道理，信哪種不妨照哪種做去，大半殊途同歸，只要寫得出好詩來，路徑無關緊要的。真正的好詩，有力量扭轉欣賞習慣，而不是遷就普遍的欣賞習慣。 宏觀上的問題較易掌握，但不可忽視一點，就是無論什麼體裁，詩必需要有細節。李商隱的“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀。玉璫緘札何由達，萬里雲羅一雁飛。”“珠箔飄燈獨自歸”，何等細膩，親切如見，後來人往往易得“殘宵猶得夢依稀”這樣的皮毛，結果成了一副繃著皮的骨架，沒有血肉，哪有生命。沒有細節，你就無法打動和取信於讀者。細節要寫得高明，眼光須獨到，手法宜本真，動不動就纖指玉箸，鳴琴舞鶴，不見其美，但見其俗。 細節從何而來？“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”前幾天教兒子背這首詩，忽然想到古人詩不可及處，正在此類地方，現代人已無法想象，因為我們同自然界沒有如此密切的聯絡，即使寫了，也只是模擬所得，不自然，便不佳。詩始終是從生活中來，即使是想象，也是從生活中來，但我們又不見得欣賞喜歡自己所處的環境，因此造就了一批吟風弄月，無病呻吟的作品，批評這種作品是容易的，但以什麼來取代它們，就是一個很大的問題。常常有人說不知道該寫什麼，沒有從真實生活中發掘出內容，又不甘心於單純模擬古人，就會遇到這個問題。 這個問題並非無望解決，然而不一定需要或能夠從理論上提出什麼完整的解決方案，古人擬古崇古，不礙其繼續被後人崇之擬之，文化的源流一脈相承，不能將其割裂，說我們的環境與前人有多大多大的不同，所以我們的詩就要與前人有多大多大的不同，這種說法放在具體的某位創作者身上可以的，但如果要放之四海，要求所有或大部分創作舊體詩詞的人都得寫出有時代氣息（這種時代氣息的要求，有兩種截然不同的表述和實踐方式，這和主旨有點遠，不多說了）的作品，那又從一個極端走到另一個極端了。 在具體實踐上，我很少在一首詩上花太多時間，從有想法到完篇通常很快，我不善於苦吟，捕捉第一感覺對我來說更為重要，所以也很少修改，對某篇不滿意，我寧願另起爐灶重寫而不習慣修補，這樣未必比苦吟細修好，不過是適合我這個忘性大的懶人。相比研究詩的終極追求，尋找最適合自己而且自己也最喜歡的寫作方式與表達手段或許是更為可行的途徑——對大部分作者和作品來說。 讀與寫兩方面，我都主張先大局而後字句，你把一字一句的理論都研究得極透徹了，而沒有對詩整體的感知力，那麼這種理論對於寫詩究竟有多大用處，頗可懷疑。就算字句聯章的寫法都無懈可擊，仍不足以證明是一首好詩。詩的好壞不是論證出來的，我們寫詩的時候，不能把自己放在那些詩詞鑑賞辭典的編寫者位置上。歸根到底，寫什麼，怎樣寫，都不是核心問題，最終說話的惟有作品本身