黃孝慈老師，有名京劇表演藝術家、國家一級演員丶有名京劇演員、有名旦角演員、京劇名家、有本書叫《大青衣--黃孝慈傳》，講述的是黃孝慈的故事，追憶了她六十年的從藝生涯。京劇青衣花旦、當代京劇舞臺上的一位京劇旦角名家。
她塑造了那麼多的人物形象，我們說一個演員也好，一個藝術家也好，那麼在舞臺上如果想立得住，必須要靠人物形象說話的，那麼確實她走到今天當時，很多朋友可能也都想問，是怎麼取得這麼大的成績，還得從頭說起。
她什麼時候考入中國戲校的，她是1958年考入中國戲曲學校，那時候是進修班。我們說演員塑造角色，要靠的是四功五法，唱唸做打手眼身法步，她那時候基本功是不是特好，這個基本功，四功五法這基本功是京劇演員最基本最基本的基本功，但是那時候對她來講，簡直是，自己什麼都不會。為什麼呀，因為她中學畢業以後，考的這個中國戲曲學院，所到她到那以後，她一看，她同學會那麼多，自己一定要趕上去，而且我一定要超過他們。那時候怎麼練功呢，就是自個找苦吃，因為自己要想趕上去，自己必須比別人付出多幾倍的努力，你比如說她要撕腿，要練這條腿，他們那時候是睡上下鋪，那個木製床特結實，好比說我今天要練左腿了，她就把這枕頭放在她自己的左邊，她就把這個左腿壓在她枕頭底下，對著牆把人撕成一字，就是睡覺，如果說自己要想練右腿了，把枕頭放在右邊，然後把這個右腳放在枕頭底下，把人對著牆要撕成一字，就那麼睡覺。當中還有一個小笑話呢，有一天夜裡她想起來上廁所，找不著腿了，怎麼就一條腿了，那條腿哪去了，麻了，木了沒知覺了，無異於折磨自己。她那時候包括在學校的十分鐘課間休息，她都不休息，就是在走廊裡跑圓場，學校的教學方法非常好，你比如說她跟了幾個老師學戲，她的開蒙老師華慧麟老師，華慧麟老師、雷喜福老師教了她兩齣戲，第一齣《桑園會》，第二齣《二堂舍子》，然後馬上就給你換老師，跟李香勻老師學《齊雙會》、這出學完了，馬上再換老師，跟陳世鼐老師學《秋江》，然後回過頭來讓你跟羅玉萍老師學《孔雀東南飛》，然後班子裡拔尖，她有幸，三個拔尖的學生黃孝慈她是其中之一，跟趙桐珊老師學《十三妹》，可能正是由於這些老師的嚴厲，再加上您自己的用功，後來聽說在她很年輕的時候唱三個多小時的《玉堂春》，嗓子絲毫感覺不到疲勞，你知道什麼原因嗎，那時候吧，她由於學戲時間比較短，那時候差點留在中國戲曲學院，但是她從江蘇考去的，所以她必須回江蘇，那個她也非常聽話就回去了，但是領導就把周昌泰老師給請到了江蘇，周昌泰老師當時就給她說完唱腔完了以後，就給她吊嗓子，一口氣吊三出不許她喝一口水，當時她真不理解，但是後來她真正的體味老師為什麼這麼要求她，你比如說她虛歲十九歲就演全部《玉堂春》，從遊院開始一直到監會團圓，那麼這個過程當中你沒時間喝水，所以她演這齣戲的時候，連演三個多小時，她可以一口水不喝。
但是發現黃老師在她演的戲當中塑造的這些人物當中，特別注重人物的內心的一種體驗，結合這幾齣戲簡單說說，你如如說她學《二堂舍子》的時候，當時有自己親生兒子，有自己的丈夫前妻的兒子，那麼把人家秦氏官保打死了，在這審問當中感情上絕對有區別的，你這個問自己的親生兒子心疼啊，家法打下的時候沒打著他呢等於打自個身上了，所以老師就跟她講，華老師就講，你這個打下的舉起來和打下的範兒都不一樣，親生兒子和丈夫前妻的孩子這種表演、唸白的深度、理解完全不同。所以她是一個用心、也是比較能夠很快領悟老師的這個意思的學生，所以每次不管是哪齣戲，華老師教的戲，都是她先走，先彩排，所以老師都非常喜歡她。
那麼在接下來呢，後來她又給杜近芳老師配了好多戲，就是音配像工程，她又配了好多杜老師的戲，都有什麼。她非常榮幸，她尊敬的、她崇拜了幾十年的、而且後來她1989年能夠如願以償拜了杜近芳為師，而且她師傅又能夠就是讓她在她的音配像當中給她配了五齣戲。第一齣《蝴蝶杯》、第二齣《呂布與貂蟬》、第三齣《周仁獻嫂》、第四齣《三堂會審》、第五齣《女起解》，而且還有一出是言慧珠老師的《得意緣》，她覺得她每一次音配像，自己都是一次很好的進修，你比如說她到她師傅家去，她師傅從來不跟她說，孝慈你這個怎麼做，你這個水袖怎麼抖，她從來不跟她說這些，從歷史跟她講起、講人物，你把人物吃透了，你瞭解歷史了，發自內心的這個表演，你內在帶動外化的表演，就是從內心的理解昇華到你對理解這個人物、理解他所要表現這個人物的力度，他的深度，所以內在帶出來的外化，是最自然的美。
那時候她演《四郎探母》的時候，那時候還沒有拜她師傅，那時候她就有一種創作的衝動，她就想，給四郎盜了令箭了，成全他去探母，那麼四郎拿著令箭跟我(她)拜別了，那麼有個小拉子，一般都是背躬，她就想這個程式，他是背躬，但是四郎他騎的這個馬疾馳而走，她極目遠望，所以她就把這個流動的馬當成她的形象，當成她觀看的物件，所以她就把他的身轉過來，駙馬，我夫，然後她就把身掉過來，對著觀眾、側身對著觀眾，所以她就把這個唱和表演都跟觀眾交流了，而且透過這樣的表演，也交流了她此時此刻的情與景的關係。
她不光演傳統戲，她還演了很多新編戲和現代戲，演的第一齣現代戲是什麼，1964年全國現代戲匯演，《耕耘初記》她演的志耘，志耘是一個在大城市生長的高中生，滿懷激情、下到農村去，等於算自己就要當農民了，但是她對農村的生活一無所知，所以到了農村的那種激情，看著廣闊的田野，自告奮勇起先把鞋跟襪子都脫了，就是一踩上地，當一踩上這個地的時候，這個感覺就不一樣了，雖然當時是在工人俱樂部演這齣戲，那是鋪著厚厚的地毯，但是要透過表演，小資產階級的高中生，您到了農村，您這個一下田，把鞋一脫，光著腳丫子踩在這個農村的土疙瘩，又都是草根茬，這個腳下去，好，那個細皮嫩肉的那種感覺，要表現出來，哎喲，不能走、硌的慌，但是周圍農民都看著你呀，你又不能表現出來，但是那種自己又要逞強，穿著學生裙子、扎著倆小辮，揹著包、光著腳，這一下去，還得跟人打招呼，心裡想沒什麼，再一走，這一走的時候，哎喲，硌的這個腳不成呀，走不了，所以你要透過自己這個表情，就要把這個到農村以後，這個大城市來的這個高中生驕嬌二氣的你得表現出來。
後來她又創排了很多的好戲，比如像大家熟悉的，像《董小婉》、《紅菱豔》、《太平公主》、《駱駝祥子》等等，都在戲迷當中引起了特別強烈的反響。她恐怕非常喜歡的一齣戲，我們不能不提到她的《紅菱豔》了，《紅菱豔》是她非常喜歡的一齣戲，因為這齣戲是當時是馮子和老先生，20年代在上海演出的一出幕表戲，當時沒有劇本，就是一個小摺子放在後臺，誰上場的時候，那麼就看一下摺子，您在臺上隨便唱，唱什麼江南小曲什麼都可以，後來就由他的公子馮玉錚先生改編成了一個劇本，那麼她就演這個十六、七歲的這個小姑娘，江南水鄉、就是採菱，其實就是一個鄉村少女，出去採菱、然後就繡花，以此來養活自己的父親。當時就是有一天來了一個公子，後來才知道是自己母親是這個公子的奶孃，他們家遭人陷害，公子逃出京來躲到我(她)們家了，躲到她們家了以後，她為了搭救公子，怎麼想辦法能夠給他伸冤，當時導演就說，這個出場你自己想想，不能一般的出場，如果一般的出場掛著菱籃子碎步小圓場出來，那是合乎程式和規範的，但是此時這個角色不能這樣，後來她就創造了一種腳步什麼呢，就是拐著菱籃子，她就嘟嚕著個嘴，心裡著急，她就踩著腳那麼出場，跺著腳的那種小碎步出場，特別生活化，而且這個當中還有一個就是皇帝微服私訪，他肚子餓了，到她們家來找東西吃，自己還給他弄什麼，香椿頭丶江南的，香椿頭、茶泡飯，結果她覺得這個人挺和藹可親的，我公子這個事能不能跟他說，他能不能幫幫我忙啊，就跟他套近乎，她去跟他套近乎，套著套著就跟他聊天，她就這樣了，她說我有點事求您，其實這樣也特別符合少女的心態，她兩隻腳丫子還把它翹起來，還那麼晃晃，當時就覺得就創造了一種，這其實沒有誰讓她這麼做，沒有，是她覺得人物發展到現在可以這樣做，她認為她可以這樣做，她特別是一個十幾歲的小姑娘，又清秀、又純樸、又機靈，所以就利用這個，黃孝慈她就創造了一個新的程式。
黃孝慈老師，有名京劇表演藝術家、國家一級演員丶有名京劇演員、有名旦角演員、京劇名家、有本書叫《大青衣--黃孝慈傳》，講述的是黃孝慈的故事，追憶了她六十年的從藝生涯。京劇青衣花旦、當代京劇舞臺上的一位京劇旦角名家。
她塑造了那麼多的人物形象，我們說一個演員也好，一個藝術家也好，那麼在舞臺上如果想立得住，必須要靠人物形象說話的，那麼確實她走到今天當時，很多朋友可能也都想問，是怎麼取得這麼大的成績，還得從頭說起。
她什麼時候考入中國戲校的，她是1958年考入中國戲曲學校，那時候是進修班。我們說演員塑造角色，要靠的是四功五法，唱唸做打手眼身法步，她那時候基本功是不是特好，這個基本功，四功五法這基本功是京劇演員最基本最基本的基本功，但是那時候對她來講，簡直是，自己什麼都不會。為什麼呀，因為她中學畢業以後，考的這個中國戲曲學院，所到她到那以後，她一看，她同學會那麼多，自己一定要趕上去，而且我一定要超過他們。那時候怎麼練功呢，就是自個找苦吃，因為自己要想趕上去，自己必須比別人付出多幾倍的努力，你比如說她要撕腿，要練這條腿，他們那時候是睡上下鋪，那個木製床特結實，好比說我今天要練左腿了，她就把這枕頭放在她自己的左邊，她就把這個左腿壓在她枕頭底下，對著牆把人撕成一字，就是睡覺，如果說自己要想練右腿了，把枕頭放在右邊，然後把這個右腳放在枕頭底下，把人對著牆要撕成一字，就那麼睡覺。當中還有一個小笑話呢，有一天夜裡她想起來上廁所，找不著腿了，怎麼就一條腿了，那條腿哪去了，麻了，木了沒知覺了，無異於折磨自己。她那時候包括在學校的十分鐘課間休息，她都不休息，就是在走廊裡跑圓場，學校的教學方法非常好，你比如說她跟了幾個老師學戲，她的開蒙老師華慧麟老師，華慧麟老師、雷喜福老師教了她兩齣戲，第一齣《桑園會》，第二齣《二堂舍子》，然後馬上就給你換老師，跟李香勻老師學《齊雙會》、這出學完了，馬上再換老師，跟陳世鼐老師學《秋江》，然後回過頭來讓你跟羅玉萍老師學《孔雀東南飛》，然後班子裡拔尖，她有幸，三個拔尖的學生黃孝慈她是其中之一，跟趙桐珊老師學《十三妹》，可能正是由於這些老師的嚴厲，再加上您自己的用功，後來聽說在她很年輕的時候唱三個多小時的《玉堂春》，嗓子絲毫感覺不到疲勞，你知道什麼原因嗎，那時候吧，她由於學戲時間比較短，那時候差點留在中國戲曲學院，但是她從江蘇考去的，所以她必須回江蘇，那個她也非常聽話就回去了，但是領導就把周昌泰老師給請到了江蘇，周昌泰老師當時就給她說完唱腔完了以後，就給她吊嗓子，一口氣吊三出不許她喝一口水，當時她真不理解，但是後來她真正的體味老師為什麼這麼要求她，你比如說她虛歲十九歲就演全部《玉堂春》，從遊院開始一直到監會團圓，那麼這個過程當中你沒時間喝水，所以她演這齣戲的時候，連演三個多小時，她可以一口水不喝。
但是發現黃老師在她演的戲當中塑造的這些人物當中，特別注重人物的內心的一種體驗，結合這幾齣戲簡單說說，你如如說她學《二堂舍子》的時候，當時有自己親生兒子，有自己的丈夫前妻的兒子，那麼把人家秦氏官保打死了，在這審問當中感情上絕對有區別的，你這個問自己的親生兒子心疼啊，家法打下的時候沒打著他呢等於打自個身上了，所以老師就跟她講，華老師就講，你這個打下的舉起來和打下的範兒都不一樣，親生兒子和丈夫前妻的孩子這種表演、唸白的深度、理解完全不同。所以她是一個用心、也是比較能夠很快領悟老師的這個意思的學生，所以每次不管是哪齣戲，華老師教的戲，都是她先走，先彩排，所以老師都非常喜歡她。
那麼在接下來呢，後來她又給杜近芳老師配了好多戲，就是音配像工程，她又配了好多杜老師的戲，都有什麼。她非常榮幸，她尊敬的、她崇拜了幾十年的、而且後來她1989年能夠如願以償拜了杜近芳為師，而且她師傅又能夠就是讓她在她的音配像當中給她配了五齣戲。第一齣《蝴蝶杯》、第二齣《呂布與貂蟬》、第三齣《周仁獻嫂》、第四齣《三堂會審》、第五齣《女起解》，而且還有一出是言慧珠老師的《得意緣》，她覺得她每一次音配像，自己都是一次很好的進修，你比如說她到她師傅家去，她師傅從來不跟她說，孝慈你這個怎麼做，你這個水袖怎麼抖，她從來不跟她說這些，從歷史跟她講起、講人物，你把人物吃透了，你瞭解歷史了，發自內心的這個表演，你內在帶動外化的表演，就是從內心的理解昇華到你對理解這個人物、理解他所要表現這個人物的力度，他的深度，所以內在帶出來的外化，是最自然的美。
那時候她演《四郎探母》的時候，那時候還沒有拜她師傅，那時候她就有一種創作的衝動，她就想，給四郎盜了令箭了，成全他去探母，那麼四郎拿著令箭跟我(她)拜別了，那麼有個小拉子，一般都是背躬，她就想這個程式，他是背躬，但是四郎他騎的這個馬疾馳而走，她極目遠望，所以她就把這個流動的馬當成她的形象，當成她觀看的物件，所以她就把他的身轉過來，駙馬，我夫，然後她就把身掉過來，對著觀眾、側身對著觀眾，所以她就把這個唱和表演都跟觀眾交流了，而且透過這樣的表演，也交流了她此時此刻的情與景的關係。
她不光演傳統戲，她還演了很多新編戲和現代戲，演的第一齣現代戲是什麼，1964年全國現代戲匯演，《耕耘初記》她演的志耘，志耘是一個在大城市生長的高中生，滿懷激情、下到農村去，等於算自己就要當農民了，但是她對農村的生活一無所知，所以到了農村的那種激情，看著廣闊的田野，自告奮勇起先把鞋跟襪子都脫了，就是一踩上地，當一踩上這個地的時候，這個感覺就不一樣了，雖然當時是在工人俱樂部演這齣戲，那是鋪著厚厚的地毯，但是要透過表演，小資產階級的高中生，您到了農村，您這個一下田，把鞋一脫，光著腳丫子踩在這個農村的土疙瘩，又都是草根茬，這個腳下去，好，那個細皮嫩肉的那種感覺，要表現出來，哎喲，不能走、硌的慌，但是周圍農民都看著你呀，你又不能表現出來，但是那種自己又要逞強，穿著學生裙子、扎著倆小辮，揹著包、光著腳，這一下去，還得跟人打招呼，心裡想沒什麼，再一走，這一走的時候，哎喲，硌的這個腳不成呀，走不了，所以你要透過自己這個表情，就要把這個到農村以後，這個大城市來的這個高中生驕嬌二氣的你得表現出來。
後來她又創排了很多的好戲，比如像大家熟悉的，像《董小婉》、《紅菱豔》、《太平公主》、《駱駝祥子》等等，都在戲迷當中引起了特別強烈的反響。她恐怕非常喜歡的一齣戲，我們不能不提到她的《紅菱豔》了，《紅菱豔》是她非常喜歡的一齣戲，因為這齣戲是當時是馮子和老先生，20年代在上海演出的一出幕表戲，當時沒有劇本，就是一個小摺子放在後臺，誰上場的時候，那麼就看一下摺子，您在臺上隨便唱，唱什麼江南小曲什麼都可以，後來就由他的公子馮玉錚先生改編成了一個劇本，那麼她就演這個十六、七歲的這個小姑娘，江南水鄉、就是採菱，其實就是一個鄉村少女，出去採菱、然後就繡花，以此來養活自己的父親。當時就是有一天來了一個公子，後來才知道是自己母親是這個公子的奶孃，他們家遭人陷害，公子逃出京來躲到我(她)們家了，躲到她們家了以後，她為了搭救公子，怎麼想辦法能夠給他伸冤，當時導演就說，這個出場你自己想想，不能一般的出場，如果一般的出場掛著菱籃子碎步小圓場出來，那是合乎程式和規範的，但是此時這個角色不能這樣，後來她就創造了一種腳步什麼呢，就是拐著菱籃子，她就嘟嚕著個嘴，心裡著急，她就踩著腳那麼出場，跺著腳的那種小碎步出場，特別生活化，而且這個當中還有一個就是皇帝微服私訪，他肚子餓了，到她們家來找東西吃，自己還給他弄什麼，香椿頭丶江南的，香椿頭、茶泡飯，結果她覺得這個人挺和藹可親的，我公子這個事能不能跟他說，他能不能幫幫我忙啊，就跟他套近乎，她去跟他套近乎，套著套著就跟他聊天，她就這樣了，她說我有點事求您，其實這樣也特別符合少女的心態，她兩隻腳丫子還把它翹起來，還那麼晃晃，當時就覺得就創造了一種，這其實沒有誰讓她這麼做，沒有，是她覺得人物發展到現在可以這樣做，她認為她可以這樣做，她特別是一個十幾歲的小姑娘，又清秀、又純樸、又機靈，所以就利用這個，黃孝慈她就創造了一個新的程式。