秦腔表演藝術，實際上就是由一系列音樂化、舞蹈化和規範化了的連貫動作不斷重新排列組合的結果。這些動作都具有亞里士多德所說“動作即情節”的內涵，又都是具有形態的，可以訴諸人們的視覺。它追求藝術化與外形美，雖然總是表現出極強烈的技巧性特點、分寸感，但並不主張單純的競技。它虛心地、自覺地借鑑、吸收、融合以至照搬了中國古代百戲和武術、氣功中很多技巧性極強的東西，然後，又使之音樂（曲）化、舞蹈化和戲劇化，其最崇高的目的是為人物形象的塑造服務。這就是“以形寫神”“以形傳神”，進而達到“形神兼備”。這樣，寫神、傳神，成了秦腔和中國戲曲藝術表演動作的不可逆轉的內在規律。手、眼、身、步，須、翎、袖、翅及帕、扇的一切細枝末節，都是為了顯示並傳達所塑造人物的“神”。這樣，“神”也就成了它追求的最高藝術境界，即意。所以，表演藝術中的所有動作，都由一種外現的同時又充實其中的“意象”來支援、主宰，從而使這些技術性很強的動作，能從其母體中傾瀉出“意”的藝術手段，得以充分發揮。就拿秦腔中很講究的“吹鬍子”“瞪眼”“甩梢子”“耍翎子”來說，也無一不是這樣。不同鬍鬚的吹法，表達出不同人物的思想感情；不同梢子的甩法，表達出不同人物的內心活動。《忠義俠》中周仁回府《悔路》的幾次甩梢子就很好地表達出這種思想。《打鎮臺》中的七品縣令王鎮，在面對權勢顯赫、兇殘驕橫的鎮臺李慶若時，趴在縣堂桌案上的甩梢子，活現出他內心活動的複雜與激烈，左甩左思，右甩右想，前甩前想，後甩後思，將一個正直縣官百思難解的精神活動呈現於臺下如海似山的觀眾，每個人都看得到也感受得到。《生死牌》中的黃伯賢，在瞭解到王玉環就是自己恩人王志賢的獨生女兒後，思想更加矛盾：殺此女太得冤枉，不殺自己又難保。這時的搖擺帽翅，先左後右，再雙動，接著反覆多次，使觀眾瞭解到黃伯賢此時思想鬥爭的激烈，也達到了戲曲的“以形寫神，形神兼備”的妙處。

秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，每部分均有歡音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤、懷念、悽哀的感情；歡音腔歡樂、明快、剛健、有力，擅長表現喜悅、歡快、爽朗的感情。

秦腔表演藝術，實際上就是由一系列音樂化、舞蹈化和規範化了的連貫動作不斷重新排列組合的結果。這些動作都具有亞里士多德所說“動作即情節”的內涵，又都是具有形態的，可以訴諸人們的視覺。它追求藝術化與外形美，雖然總是表現出極強烈的技巧性特點、分寸感，但並不主張單純的競技。它虛心地、自覺地借鑑、吸收、融合以至照搬了中國古代百戲和武術、氣功中很多技巧性極強的東西，然後，又使之音樂（曲）化、舞蹈化和戲劇化，其最崇高的目的是為人物形象的塑造服務。這就是“以形寫神”“以形傳神”，進而達到“形神兼備”。這樣，寫神、傳神，成了秦腔和中國戲曲藝術表演動作的不可逆轉的內在規律。手、眼、身、步，須、翎、袖、翅及帕、扇的一切細枝末節，都是為了顯示並傳達所塑造人物的“神”。這樣，“神”也就成了它追求的最高藝術境界，即意。所以，表演藝術中的所有動作，都由一種外現的同時又充實其中的“意象”來支援、主宰，從而使這些技術性很強的動作，能從其母體中傾瀉出“意”的藝術手段，得以充分發揮。就拿秦腔中很講究的“吹鬍子”“瞪眼”“甩梢子”“耍翎子”來說，也無一不是這樣。不同鬍鬚的吹法，表達出不同人物的思想感情；不同梢子的甩法，表達出不同人物的內心活動。《忠義俠》中周仁回府《悔路》的幾次甩梢子就很好地表達出這種思想。《打鎮臺》中的七品縣令王鎮，在面對權勢顯赫、兇殘驕橫的鎮臺李慶若時，趴在縣堂桌案上的甩梢子，活現出他內心活動的複雜與激烈，左甩左思，右甩右想，前甩前想，後甩後思，將一個正直縣官百思難解的精神活動呈現於臺下如海似山的觀眾，每個人都看得到也感受得到。《生死牌》中的黃伯賢，在瞭解到王玉環就是自己恩人王志賢的獨生女兒後，思想更加矛盾：殺此女太得冤枉，不殺自己又難保。這時的搖擺帽翅，先左後右，再雙動，接著反覆多次，使觀眾瞭解到黃伯賢此時思想鬥爭的激烈，也達到了戲曲的“以形寫神，形神兼備”的妙處。

秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，每部分均有歡音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤、懷念、悽哀的感情；歡音腔歡樂、明快、剛健、有力，擅長表現喜悅、歡快、爽朗的感情。