“荒謬”，或者說“荒誕”，是西方社會在二戰後逐漸意識到的一種境地。如果說文藝復興、啟蒙運動、工業革命讓人們充滿了信心和鬥志，覺得世界是可以認識的、改造的，世界是有目標的，那麼二戰巨大的創痛讓人們意識到，實際上世界並沒有因為民主、科技等等變得更好，相反人類一度追求的民族主義、量子物理，最後成為了險些滅絕人類的武器。這種失落與迷茫，是西方“荒誕派戲劇”的起源。而到現在，二戰結束又已經70多年，雖然那種理性主義的自信早已隨著時間而遠去，但我們身處這個解構主義的時代，一方面愈發多元，一方面又愈發迷失，“荒誕派戲劇”的熱潮雖然已經被定格在了60年代，但是戲劇乃至人生中的荒誕性，則至今仍然是人們關心的重要議題。
可以看出，“荒誕”是一個複雜的哲學性問題，它的表現形式是高度多樣的。雖然都被劇評家稱為“荒誕派戲劇”家，但是這些人並沒有自己樹立起荒誕派戲劇的大旗，這多多少少給比如中國學者這種沒有切身經歷過“荒誕派戲劇”時代的人以誤解，即認為貝克特等人是有共同的方法與目標的。實際上我們看到，貝克特和尤奈斯庫表現荒誕的方式，是透過一個極具象徵性的場景、設定，比如永遠等待一個根本說不清是誰的人，比如一個老頭一個老太太寡居在全是椅子的屋子中，同時配以前言不搭後語的臺詞，以此向觀眾直接表明“世界是荒誕的”。不過品特、甚至於有人認為荒誕派的先驅契訶夫，他們則透過關注生活中的細節，展現出日常生活的荒謬感，比如尷尬的停頓、自說自話等。還有一些創作者，則介乎前兩者之間，他們的作品看起來邏輯明晰，然而劇情令人費解，比如讓·熱奈、阿爾比等等。到近年來，一些劇作家受後戲劇劇場的影響走得更遠，他們的劇本彷彿意識流，連一個荒誕的設定都沒有了，只剩下一些荒誕的詞句，比如《金龍》。由此可以看出，基於對荒誕的不同理解，以及對藝術手法的取捨，不同的劇作家透過各種自己的方式回答了“世界的荒誕是什麼樣子”這個問題。正是這種多樣性，讓二戰後的劇場顯得異彩紛呈，令人腦洞一開；同時，也為觀眾認知世界的荒誕，提供了最佳的入口。
“荒謬”，或者說“荒誕”，是西方社會在二戰後逐漸意識到的一種境地。如果說文藝復興、啟蒙運動、工業革命讓人們充滿了信心和鬥志，覺得世界是可以認識的、改造的，世界是有目標的，那麼二戰巨大的創痛讓人們意識到，實際上世界並沒有因為民主、科技等等變得更好，相反人類一度追求的民族主義、量子物理，最後成為了險些滅絕人類的武器。這種失落與迷茫，是西方“荒誕派戲劇”的起源。而到現在，二戰結束又已經70多年，雖然那種理性主義的自信早已隨著時間而遠去，但我們身處這個解構主義的時代，一方面愈發多元，一方面又愈發迷失，“荒誕派戲劇”的熱潮雖然已經被定格在了60年代，但是戲劇乃至人生中的荒誕性，則至今仍然是人們關心的重要議題。
可以看出，“荒誕”是一個複雜的哲學性問題，它的表現形式是高度多樣的。雖然都被劇評家稱為“荒誕派戲劇”家，但是這些人並沒有自己樹立起荒誕派戲劇的大旗，這多多少少給比如中國學者這種沒有切身經歷過“荒誕派戲劇”時代的人以誤解，即認為貝克特等人是有共同的方法與目標的。實際上我們看到，貝克特和尤奈斯庫表現荒誕的方式，是透過一個極具象徵性的場景、設定，比如永遠等待一個根本說不清是誰的人，比如一個老頭一個老太太寡居在全是椅子的屋子中，同時配以前言不搭後語的臺詞，以此向觀眾直接表明“世界是荒誕的”。不過品特、甚至於有人認為荒誕派的先驅契訶夫，他們則透過關注生活中的細節，展現出日常生活的荒謬感，比如尷尬的停頓、自說自話等。還有一些創作者，則介乎前兩者之間，他們的作品看起來邏輯明晰，然而劇情令人費解，比如讓·熱奈、阿爾比等等。到近年來，一些劇作家受後戲劇劇場的影響走得更遠，他們的劇本彷彿意識流，連一個荒誕的設定都沒有了，只剩下一些荒誕的詞句，比如《金龍》。由此可以看出，基於對荒誕的不同理解，以及對藝術手法的取捨，不同的劇作家透過各種自己的方式回答了“世界的荒誕是什麼樣子”這個問題。正是這種多樣性，讓二戰後的劇場顯得異彩紛呈，令人腦洞一開；同時，也為觀眾認知世界的荒誕，提供了最佳的入口。