古詩裡的“單斜線”和“雙斜線”的意思是：古詩中的斜線是用來把握節奏的。單斜線短停頓，雙斜線長停頓。
古詩節奏劃分
一、古詩的自然聲律節奏
《詩經》的時代，主導的詩歌形式是四言。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節（即兩個漢字）為一節拍的聲律特點。
如“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來思，雨雪/霏霏”（《詩經•小雅•采薇》）
五七言詩雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個完整的節拍外，還有一個畸零的單音節，五言是兩個節拍外加一個畸零單音節，七言是三個節拍外加一個單音節。單音節有兩個作用：一是更便於體現詩叶韻所帶來的韻律美。五言、七言的節律一般是二二一和二二一一。第二個作用是使詩句更具頓挫、變化之美。
如： 潮平/兩岸/闊，風正/一帆/懸（王灣《次北固山》）
孤山/寺北/賈亭/西，水面/初平/雲腳/低（白居易《錢塘湖春行》）
二、古詩的意義結構
五七言詩之所以成為古典詩歌主流形式，還與它有著更強的意義表達功能有很大關係。人們發現，各句中那個畸零的單音節如此顯眼，以致它很自然就成為表達的中心。當然，根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置於句末，也可置於句中。這樣，古詩就出現了兩種常見的意義結構：一，單音節在末尾。五言詩為二二一，七言詩為二二二一，這是符合自然的、經典的聲律節奏。第二種，單音節在句中。五言為二一二，七言詩為二二一二，這也是比較常見的 。
如： 海內/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃《送讀少府之任蜀州》）
春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始幹（李商隱《無題》）
在實際應用中，一般是把兩種形式錯綜起來使用。
如： 莫笑/農家/臘酒/渾,豐年/留客/足/雞豚
山重/水復/疑/無路,柳暗/花明/又/一村
簫鼓/追隨/春社/近,衣冠/簡樸/古風/存
從今/若許/閒/乘月,拄杖/無時/夜/叩門（陸游《遊山西村）
古詩裡的“單斜線”和“雙斜線”的意思是：古詩中的斜線是用來把握節奏的。單斜線短停頓，雙斜線長停頓。
古詩節奏劃分
一、古詩的自然聲律節奏
《詩經》的時代，主導的詩歌形式是四言。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節（即兩個漢字）為一節拍的聲律特點。
如“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來思，雨雪/霏霏”（《詩經•小雅•采薇》）
五七言詩雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個完整的節拍外，還有一個畸零的單音節，五言是兩個節拍外加一個畸零單音節，七言是三個節拍外加一個單音節。單音節有兩個作用：一是更便於體現詩叶韻所帶來的韻律美。五言、七言的節律一般是二二一和二二一一。第二個作用是使詩句更具頓挫、變化之美。
如： 潮平/兩岸/闊，風正/一帆/懸（王灣《次北固山》）
孤山/寺北/賈亭/西，水面/初平/雲腳/低（白居易《錢塘湖春行》）
二、古詩的意義結構
五七言詩之所以成為古典詩歌主流形式，還與它有著更強的意義表達功能有很大關係。人們發現，各句中那個畸零的單音節如此顯眼，以致它很自然就成為表達的中心。當然，根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置於句末，也可置於句中。這樣，古詩就出現了兩種常見的意義結構：一，單音節在末尾。五言詩為二二一，七言詩為二二二一，這是符合自然的、經典的聲律節奏。第二種，單音節在句中。五言為二一二，七言詩為二二一二，這也是比較常見的 。
如： 海內/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃《送讀少府之任蜀州》）
春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始幹（李商隱《無題》）
在實際應用中，一般是把兩種形式錯綜起來使用。
如： 莫笑/農家/臘酒/渾,豐年/留客/足/雞豚
山重/水復/疑/無路,柳暗/花明/又/一村
簫鼓/追隨/春社/近,衣冠/簡樸/古風/存
從今/若許/閒/乘月,拄杖/無時/夜/叩門（陸游《遊山西村）