在中國畫繪畫技法中，用墨線勾出輪廓線稱為骨法，所謂的“骨”指的就是墨線；不用墨筆勾出輪廓線，而是完全用墨或色渲染成，稱之為沒骨法。用沒骨法創作的畫作就稱為沒骨畫，也稱為無骨畫。古代山水、花鳥畫都有用沒骨技法進行繪畫的，我們可稱之為沒骨山水畫、沒骨花鳥畫。沒骨畫法作為不勾墨線，直接以色彩塑造物像的畫法，從技法上看，有渲染、點染兩種。沒骨渲染是指不勾輪廓線或先用炭條、鉛筆、淡墨勾出輪廓線，然後用色將其覆蓋，或著色後再將鉛筆、炭條的痕跡擦掉，最終讓人看不到墨線，運用層染或混染法，透過多次著色來塑造物象的一種繪畫手法。沒骨點染是指先在筆上調好墨或色的濃淡，然後一筆或幾筆點出物象的一種繪畫手法。沒骨點染有粗細之分，細緻的在工筆花鳥中常用來表現草蟲、小花、小草和枝梗等，較粗的則是兼工帶寫。介於寫意和工筆之間的一種畫法，既可以畫在生宣紙上，也可以畫在熟宣紙上。從歷代關於沒骨畫的論述及流傳的作品來看，沒骨畫最根本的特點是“直以彩色圖之”，就是不用墨線勾勒，直接用色點、色線和色彩的暈染去塑造畫面形象。沒骨畫技法是中國畫的三大技法體系之一。最為原始的沒骨畫法，應該是在新石器時代就已經存在了。時至南北朝時，張僧繇在借鑑印度繪畫技巧的同時，進一步發展了中國畫的用色理念和用色技法，為沒骨畫技法的成熟奠定了堅實的基礎。因為我們知道，沒骨畫技法的成熟，需要解決的幾個問題：首先，必須具有相當多的顏料種類，以用來表現色彩、色階乃至光照的不同，如果只有一兩種色彩，只能是原始繪畫；其次，對於顏料的運用已經相當成熟，也就是已經基本學會了什麼情況下用什麼顏色去表現；最後，對於光色的理解一定要突破輪廓線的限制。原始繪畫中，人們最先認識到也是印象最深刻的，是透過外輪廓線的描繪來表現物象。如果不能突破這一認識，就無法直接用色彩去表現物象。王翬在題惲壽平的一幅牡丹圖時說：“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇傳染之妙，一變黃荃勾勒之工，蓋不用筆墨，全以色彩染成，陰陽向背，曲盡其態，超乎法外，合於自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意。”沒骨山水技法成熟於唐代的楊升，而沒骨花鳥畫則成熟於宋代的黃筌，徐熙只是“效諸黃之格”而已。所謂沒骨畫，按《夢溪筆談》中的定義是“不用筆墨，直以彩色圖之”。但是，這種沒骨，並不表明沒骨畫的畫面，一定會給人一種軟弱無力的感覺。因為沒骨畫法，透過色彩的造型，比如用色彩直接畫枝幹，點染花瓣、葉子，也可以表現畫家的筆力和物象的自然結構、光色影響等。而且，由於沒骨畫法直接使用色彩造型，直接用色彩描繪物象的光感、色感和質感，比之於用墨線造型的手法，更接近於客觀真實，更富有真實感，更適用於寫實繪畫。那麼，為什麼沒骨畫技法不如水墨畫技法和工筆重彩畫技法那樣受華人的重視呢？其原因是受到了唐宋以來繪畫理論和審美觀的影響。根據謝赫“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”六法的要求，用筆是次要的，而且要有“骨法”。在謝赫看來，“沒骨”也即意味著沒了“筆”的表現力。自謝赫“六法論”提出以後，對用筆的要求影響了中國繪畫一千多年。唐代張彥遠更是把骨法用筆提到至高位置：“夫象物必在於形式，形式須全其骨氣，骨氣、形式，皆本於立意而歸乎用筆”。這一品評標準不可避免地影響到後來沒骨畫的創作和市場。在這種對筆墨極力追捧的審美環境下，“不用筆墨，直以彩色圖之”的沒骨畫受到壓抑和貶斥是不足為怪的。在中國畫發展初期，是多種技法並行發展而且相互融合的，只是後來由於歷史和文人審美取向等原因，中國畫在創作中逐步失去一些很有意義的形式語言。直至明末，西方繪畫他們的繪畫就是“直以色彩圖之”的傳入中國後，這種情況才略有改變。從那時起，一部分中國畫家才認識到，原來，西方繪畫中的很多技法，我們的前輩早已經應用過。目前中國畫又進入了創作環境和審美標準的重大轉變時期，沒骨畫既然是中國畫的一部分，又有中西繪畫交融的有利條件，應該高舉“注重光色，融合中西”的旗幟，讓這個古老的畫種煥發青春。
在中國畫繪畫技法中，用墨線勾出輪廓線稱為骨法，所謂的“骨”指的就是墨線；不用墨筆勾出輪廓線，而是完全用墨或色渲染成，稱之為沒骨法。用沒骨法創作的畫作就稱為沒骨畫，也稱為無骨畫。古代山水、花鳥畫都有用沒骨技法進行繪畫的，我們可稱之為沒骨山水畫、沒骨花鳥畫。沒骨畫法作為不勾墨線，直接以色彩塑造物像的畫法，從技法上看，有渲染、點染兩種。沒骨渲染是指不勾輪廓線或先用炭條、鉛筆、淡墨勾出輪廓線，然後用色將其覆蓋，或著色後再將鉛筆、炭條的痕跡擦掉，最終讓人看不到墨線，運用層染或混染法，透過多次著色來塑造物象的一種繪畫手法。沒骨點染是指先在筆上調好墨或色的濃淡，然後一筆或幾筆點出物象的一種繪畫手法。沒骨點染有粗細之分，細緻的在工筆花鳥中常用來表現草蟲、小花、小草和枝梗等，較粗的則是兼工帶寫。介於寫意和工筆之間的一種畫法，既可以畫在生宣紙上，也可以畫在熟宣紙上。從歷代關於沒骨畫的論述及流傳的作品來看，沒骨畫最根本的特點是“直以彩色圖之”，就是不用墨線勾勒，直接用色點、色線和色彩的暈染去塑造畫面形象。沒骨畫技法是中國畫的三大技法體系之一。最為原始的沒骨畫法，應該是在新石器時代就已經存在了。時至南北朝時，張僧繇在借鑑印度繪畫技巧的同時，進一步發展了中國畫的用色理念和用色技法，為沒骨畫技法的成熟奠定了堅實的基礎。因為我們知道，沒骨畫技法的成熟，需要解決的幾個問題：首先，必須具有相當多的顏料種類，以用來表現色彩、色階乃至光照的不同，如果只有一兩種色彩，只能是原始繪畫；其次，對於顏料的運用已經相當成熟，也就是已經基本學會了什麼情況下用什麼顏色去表現；最後，對於光色的理解一定要突破輪廓線的限制。原始繪畫中，人們最先認識到也是印象最深刻的，是透過外輪廓線的描繪來表現物象。如果不能突破這一認識，就無法直接用色彩去表現物象。王翬在題惲壽平的一幅牡丹圖時說：“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇傳染之妙，一變黃荃勾勒之工，蓋不用筆墨，全以色彩染成，陰陽向背，曲盡其態，超乎法外，合於自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意。”沒骨山水技法成熟於唐代的楊升，而沒骨花鳥畫則成熟於宋代的黃筌，徐熙只是“效諸黃之格”而已。所謂沒骨畫，按《夢溪筆談》中的定義是“不用筆墨，直以彩色圖之”。但是，這種沒骨，並不表明沒骨畫的畫面，一定會給人一種軟弱無力的感覺。因為沒骨畫法，透過色彩的造型，比如用色彩直接畫枝幹，點染花瓣、葉子，也可以表現畫家的筆力和物象的自然結構、光色影響等。而且，由於沒骨畫法直接使用色彩造型，直接用色彩描繪物象的光感、色感和質感，比之於用墨線造型的手法，更接近於客觀真實，更富有真實感，更適用於寫實繪畫。那麼，為什麼沒骨畫技法不如水墨畫技法和工筆重彩畫技法那樣受華人的重視呢？其原因是受到了唐宋以來繪畫理論和審美觀的影響。根據謝赫“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”六法的要求，用筆是次要的，而且要有“骨法”。在謝赫看來，“沒骨”也即意味著沒了“筆”的表現力。自謝赫“六法論”提出以後，對用筆的要求影響了中國繪畫一千多年。唐代張彥遠更是把骨法用筆提到至高位置：“夫象物必在於形式，形式須全其骨氣，骨氣、形式，皆本於立意而歸乎用筆”。這一品評標準不可避免地影響到後來沒骨畫的創作和市場。在這種對筆墨極力追捧的審美環境下，“不用筆墨，直以彩色圖之”的沒骨畫受到壓抑和貶斥是不足為怪的。在中國畫發展初期，是多種技法並行發展而且相互融合的，只是後來由於歷史和文人審美取向等原因，中國畫在創作中逐步失去一些很有意義的形式語言。直至明末，西方繪畫他們的繪畫就是“直以色彩圖之”的傳入中國後，這種情況才略有改變。從那時起，一部分中國畫家才認識到，原來，西方繪畫中的很多技法，我們的前輩早已經應用過。目前中國畫又進入了創作環境和審美標準的重大轉變時期，沒骨畫既然是中國畫的一部分，又有中西繪畫交融的有利條件，應該高舉“注重光色，融合中西”的旗幟，讓這個古老的畫種煥發青春。