克勞德 德彪西 大海，沃恩 威廉姆斯 大海交響曲，吉爾松 大海，布洛克 海之詩，埃爾加 海的圖畫，拉赫瑪尼諾夫 五首音畫練習曲 之 海與海鷗，裡姆斯基 在海邊。

法國喜歌劇被稱為“Opera comique”。17世紀末，巴黎的集市流行一種“集市劇”，它以喜劇性對話和民間流行歌舞曲調為主，並且摻雜著雜技、啞劇的表演形式，被看作是法國喜歌劇的前身。後來，巴黎還有了專門上演集市劇的大眾劇院。18世紀50年代一批義大利喜歌劇演員來巴黎演出，包括佩格萊西的《女僕作夫人》。在抒情悲劇佔據很大市場的法國，義大利喜歌劇由於風格樸素、生動幽默、表現日常生活內容等特點，很快就引起許多法華人極大的興趣。法華人把自己的抒情歌劇和義大利喜歌劇相比較，指出它們之間的優劣，從而導致了西方音樂史上的“喜歌劇之爭”。以盧梭為代表的百科全書派力挺喜歌劇，並身體力行地創作了一部法國式喜歌劇《鄉村占卜者》（Le Devin du Village，1752年）。反對者則堅持宮廷貴族的藝術趣味，維護所謂“法國歌劇的傳統”。這場爭論促進了法國喜歌劇的發展，使其成為全國各階層的時尚，更多的作曲家加入創作行列。法國喜歌劇一般不用宣敘調，使用口語對白，採用新創作的曲調，強調感情表達和音樂描繪。此外，法國喜歌劇還大膽涉及法國大革命之前的一些社會問題，例如作曲家格雷特里（A.E.Modeste Gretry，1742年- 1813年）、菲力多（Francois-Andre Danican-Philidor，1726年- 1795年）等人的作品。其中格雷特里的《獅心王查理》（Richard Coeur-de-Lion，1784年），後來被稱為“拯救歌劇”的先驅。

德奧的喜歌劇稱為歌唱劇（singspiel）。歌唱劇在16世紀就已經存在，至18世紀中葉興盛起來。歌唱劇大多移植外來音樂，德國北部更多模仿法國喜歌劇或英國民謠劇；德國南部及奧地利與義大利喜歌劇的風格接近，音樂既有對義大利詠歎調的模仿，也吸收了德國民歌和流行的曲調。歌唱劇以作曲家希勒（Johann Adam Hiller，1728年- 1804年）的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los）為代表。

英國的喜歌劇稱為民謠劇（ballad opera），採用英語做對白，配以通俗流行的曲調，曲調多來自民歌、城市小調、流行舞曲，甚至是義大利或法國歌劇中的旋律。作曲家佩普什（Johann Pepusch，1667年- 1752年）的《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）就是其中的代表。

二、格魯克和歌劇改革

18世紀開始，義大利正歌劇的戲劇性逐漸減弱。儘管歌劇內容仍舊是傳統的神話和歷史故事，但是主要依靠演員高超的歌唱技巧和華麗的舞臺裝飾來吸引觀眾，歌劇逐漸異變為誇張造作的形式，藝術降低為娛樂耳目的社交裝飾品。

圖5.1.1　格魯克

在啟蒙運動的影響下，一些作曲家開始探索著歌劇發展的新道路。德國作曲家格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714年- 1787年）正是這其中的代表。格魯克生於德國，後來到過歐洲的許多國家學習和生活，透過自學掌握了音樂知識和技能，曾在米蘭學習作曲，受義大利歌劇的影響，從亨德爾的清唱劇中受益。他的主要作品有：《奧菲歐與尤麗迪茜》（1762年）、《阿爾採斯特》（1767年）和《伊菲姬尼在陶利德》（1778年）等。

格魯克歌劇創作的原則是音樂服從詩歌，音樂要服務於詩歌並推動劇情的發展。格魯克在歌劇中追求質樸、自然、簡潔的風格，力圖把歌劇的各種表現手段融為一體，刪掉一切多餘的東西。歌劇中詠歎調追求人物質樸的情感表達，加重宣敘調的旋律性並且使用樂隊伴奏，重視合唱的運用。樂隊吸取18世紀管絃樂的成果，芭蕾舞和舞臺背景等皆與戲劇情節相符合、統一。歌劇中使用的各種表現形式，都是為戲劇發展服務的。儘管歌劇題材仍以神話故事為主，但是在處理上卻充分體現人的道德和責任感，以及崇高的理性與倫理價值。格魯克的改革為歌劇藝術注入了新的思想內涵和音樂語言，對後世歌劇的創作產生了重要影響。