在中國繪畫史上，沒有任何一種畫論超過蘇軾畫論的影響，它有力地推動了文人畫潮流的發展，在一定程度上可以說蘇軾是文人畫理論的實際奠基人。
蘇軾的畫論雖散見於他的詩文中，卻仍有一定的體系。他首分“士人畫”和“畫工畫”。認為“觀士人畫如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺便卷”。1由於“意氣”和“皮毛”之分，因而前者不在於形似，“論畫以形似，見於童鄰，……誰言一點紅，解寄無邊春”。2他認為士人畫需講求“常理”，即“意氣”，“雖然常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也”。3於“常理”之外，並提“象外”。“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝樊籠”。4他極度推崇王維的畫，正在於“象外”。如文同的“時時出木石，荒誕軼象外”5一般，正是不囿於形似（得之於象外）才得到了“常理”，而蘇軾並未止於此，在這基礎上提出了他以為的藝術的最高境界“蕭散簡遠”，“發纖穠於簡古，寄至味於澹泊”，6反對劍拔弩張，力求“平淡”。這一切構成了蘇軾畫論完整體系的核心，從形——理——境界的框架，而其僅存的傳世作品《枯木竹石圖》正為其畫論的集中體現。
元豐7年（1084），蘇軾被邀至友家，乘酒興做此圖，題材為蘇軾慣用的枯木、叢竹、怪石。圖為一怪石於左，看似圓潤卻不失稜角，陰陽面的處理十分巧妙，同時地面的陰影也十分恰當，增添柔美感和真實感，使怪石不覺孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的畫法“似捲雲皴，實則無皴法。信手寫出，不求形似，不具皴法”。7說其怪石，其實不當，蘇軾名之為“醜”。“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：石文而醜。一醜字則石之千態萬狀，皆從此出”，8無怪乎，有人贊其“觀千萬物無所不適，而尤得意於怪石之嶙峋”。9在怪石的左上方露出些許碎小叢竹。竹為蘇軾所喜，“其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”。10然而以竹為圖者甚多，同時畫竹，其和鄭板橋則有天壤之別。鄭板橋好墨竹，往往挺勁孤直，具有孤傲、剛正之氣，筆法勁瘦挺拔，佈局則疏密相間。而蘇軾認為“節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”11故其一反常規，解開成法的束縛，在圖中以叢竹替之。然而雖為叢竹，其畫法亦然“剔枝用行草法得參差生動”，12整個佈局破具匠心，若改為成竹，則和右邊的枯木造成衝突，而其偏於一隅，卻又引人注目。清代文藝批評家劉熙載道“東坡長於趣”，這叢竹確實為圖增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而圖右緊貼怪石為一株虯曲的枯木，其備為後人所稱道，“敗毫淡墨信揮來，蒼莽菌蠢移龍蛇”。13可謂枯木不枯，雖為枯木，倒給人以生機，“長公信筆作仙戲，老木搓丫動春意。信知造化在公手，一轉毫端活枯朽”。14在佈局上，其右傾彎曲而上，頂部似鹿角，彌補了右邊的空白，使不顯突兀，枝椏有一種極力向右伸展的趨勢，使人的想象力突破圖的侷限，向畫外延伸，有“言盡而意不止”之境，同時和左邊簇出的叢竹形成對比，保持了視覺平衡感，顯得和諧。此外，枯樹底部的雜草使圖不顯呆板，而從整個圖來看，儘管此畫並無外景烘托，但“風枝雨葉瘠土竹，龍盤虎踞蒼蘚石”15之景依然躍然紙上。
於是我們可以看到，蘇軾在創作過程中，已對材料進行了嚴格的篩選和轉換。這幅圖已消除了某些不恰當和不和諧的成分，展現在我們面前的是一個完滿的整體，看似十分忠實於生活，但又如此與之不同。構圖更為清晰，對比與濃縮的特徵也比較明顯，我想他為何選用這些題材並不重要，因為古來，石、竹、木為文人慣用，重要的是他如何用其一枝健筆，給枯木、竹、石以新的詮釋，和其詩文一般“有必達之隱，無難顯之情”。16從這點而言，蘇軾的與一般同題材的圖不同，它完成了兩種超逸：超逸物件的自然狀態，超逸了世人對於特定物件的通用思路，而他之所以能達到這種超逸，不僅是畫法的“絕古今畫格，自我作古”，17更重要的是滲透著“常理”。黃庭堅曾道“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”，18以及米芾的“子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中蟠鬱也”。19旁人之評雖中肯，但仍不免稍有隔靴搔癢之弊。東坡自題詩為“枯腸得酒芒角出，肝肺搓枒生竹石，森然欲作不可回，寫向看家雪色壁”。20
在中國繪畫史上，沒有任何一種畫論超過蘇軾畫論的影響，它有力地推動了文人畫潮流的發展，在一定程度上可以說蘇軾是文人畫理論的實際奠基人。
蘇軾的畫論雖散見於他的詩文中，卻仍有一定的體系。他首分“士人畫”和“畫工畫”。認為“觀士人畫如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺便卷”。1由於“意氣”和“皮毛”之分，因而前者不在於形似，“論畫以形似，見於童鄰，……誰言一點紅，解寄無邊春”。2他認為士人畫需講求“常理”，即“意氣”，“雖然常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也”。3於“常理”之外，並提“象外”。“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝樊籠”。4他極度推崇王維的畫，正在於“象外”。如文同的“時時出木石，荒誕軼象外”5一般，正是不囿於形似（得之於象外）才得到了“常理”，而蘇軾並未止於此，在這基礎上提出了他以為的藝術的最高境界“蕭散簡遠”，“發纖穠於簡古，寄至味於澹泊”，6反對劍拔弩張，力求“平淡”。這一切構成了蘇軾畫論完整體系的核心，從形——理——境界的框架，而其僅存的傳世作品《枯木竹石圖》正為其畫論的集中體現。
元豐7年（1084），蘇軾被邀至友家，乘酒興做此圖，題材為蘇軾慣用的枯木、叢竹、怪石。圖為一怪石於左，看似圓潤卻不失稜角，陰陽面的處理十分巧妙，同時地面的陰影也十分恰當，增添柔美感和真實感，使怪石不覺孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的畫法“似捲雲皴，實則無皴法。信手寫出，不求形似，不具皴法”。7說其怪石，其實不當，蘇軾名之為“醜”。“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：石文而醜。一醜字則石之千態萬狀，皆從此出”，8無怪乎，有人贊其“觀千萬物無所不適，而尤得意於怪石之嶙峋”。9在怪石的左上方露出些許碎小叢竹。竹為蘇軾所喜，“其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”。10然而以竹為圖者甚多，同時畫竹，其和鄭板橋則有天壤之別。鄭板橋好墨竹，往往挺勁孤直，具有孤傲、剛正之氣，筆法勁瘦挺拔，佈局則疏密相間。而蘇軾認為“節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”11故其一反常規，解開成法的束縛，在圖中以叢竹替之。然而雖為叢竹，其畫法亦然“剔枝用行草法得參差生動”，12整個佈局破具匠心，若改為成竹，則和右邊的枯木造成衝突，而其偏於一隅，卻又引人注目。清代文藝批評家劉熙載道“東坡長於趣”，這叢竹確實為圖增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而圖右緊貼怪石為一株虯曲的枯木，其備為後人所稱道，“敗毫淡墨信揮來，蒼莽菌蠢移龍蛇”。13可謂枯木不枯，雖為枯木，倒給人以生機，“長公信筆作仙戲，老木搓丫動春意。信知造化在公手，一轉毫端活枯朽”。14在佈局上，其右傾彎曲而上，頂部似鹿角，彌補了右邊的空白，使不顯突兀，枝椏有一種極力向右伸展的趨勢，使人的想象力突破圖的侷限，向畫外延伸，有“言盡而意不止”之境，同時和左邊簇出的叢竹形成對比，保持了視覺平衡感，顯得和諧。此外，枯樹底部的雜草使圖不顯呆板，而從整個圖來看，儘管此畫並無外景烘托，但“風枝雨葉瘠土竹，龍盤虎踞蒼蘚石”15之景依然躍然紙上。
於是我們可以看到，蘇軾在創作過程中，已對材料進行了嚴格的篩選和轉換。這幅圖已消除了某些不恰當和不和諧的成分，展現在我們面前的是一個完滿的整體，看似十分忠實於生活，但又如此與之不同。構圖更為清晰，對比與濃縮的特徵也比較明顯，我想他為何選用這些題材並不重要，因為古來，石、竹、木為文人慣用，重要的是他如何用其一枝健筆，給枯木、竹、石以新的詮釋，和其詩文一般“有必達之隱，無難顯之情”。16從這點而言，蘇軾的與一般同題材的圖不同，它完成了兩種超逸：超逸物件的自然狀態，超逸了世人對於特定物件的通用思路，而他之所以能達到這種超逸，不僅是畫法的“絕古今畫格，自我作古”，17更重要的是滲透著“常理”。黃庭堅曾道“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”，18以及米芾的“子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中蟠鬱也”。19旁人之評雖中肯，但仍不免稍有隔靴搔癢之弊。東坡自題詩為“枯腸得酒芒角出，肝肺搓枒生竹石，森然欲作不可回，寫向看家雪色壁”。20