吳冠中先生在75歲高齡時出版了《吳冠中談藝集》。也正是在這本集子中，我讀到了那篇標題如炸彈般震人的短文《筆墨等於零》。如此對筆墨乾脆、徹底的否定，逼我一口氣讀完了這篇短文。讀罷之後我釋然了，原來吳冠中先生並沒有否定筆墨，他只是對那些一味玩弄筆墨而自得的人提出批評，強調筆墨只是一種工具，一種技法，離開了所要表現的內容便等於零。



吳冠中作品 西雙版納

吳冠中先生的原句是這樣的：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。”難道不是這樣嗎？記得在我讀完了《吳冠中談藝集》之後，即援筆撰寫了一篇題為《執著、率真、不拘繩規》的小文，談了我對吳冠中先生的印象，刊登在《洛陽廣播電視報》上。但是，吳冠中先生那警示性的標題修辭手法，加上他那種一貫的無所顧忌的表述口氣，還是不可避免地引起了畫壇的一片譁然。尤其當張仃先生在《美術》上發表了《守住中國畫的底線》之後，筆墨之爭愈加地熱鬧起來，至今餘波未息。



張仃作品 羲皇故里

《守住中國畫的底線》一文，讓我看到了張仃先生為固守“中國畫的底線”的良苦用心，同時也真切品味出他藝術家的坦蕩和治學嚴謹、高度負責的精神。但正如所有的一家之言那樣，他在這篇論文中的一些認識也同樣難免偏頗。例如他的這樣一個判定：“不用毛筆弄出來的畫當然會有自己的特點，也會產生一些奇異的效果，但它肯定不是中國畫，因為無從識別。”那麼，歷史以來當屬文人畫範疇的以手指代毛筆的指畫算不算中國畫呢？



張仃作品 雪霽圖

這裡且把類似的疑問擱置起來不論，先來看看張仃先生是如何看待筆墨的：“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由於筆墨這最後一道底線的存在，使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準......”

依照張仃先生的觀點，筆墨不僅是中國畫的底線，而且是最後一道底線。也就是說，中國畫應該有多道底線，但筆墨是最後一道底線。其他底線丟掉也就丟掉了，但筆墨這最後一道底線必須拼死固守。如果連筆墨這最後一道底線也丟掉了，那麼中國畫也將不復存在。對此，筆者委實不敢苟同。



張仃作品 嶺南荒村

應該看到，在一些人的認識裡存在著一個誤區，那就是一提到中國畫的傳統，必然就會聯想和追溯到文人畫的筆墨，似乎文人畫就是中國畫傳統的表徵。其實不然，文人畫只是中國畫厚重傳統中的一支罷了，且已顯見頹勢。當然，自元以降，注重筆墨的寫意畫風漸成氣候，到了石濤、八大、吳昌碩、齊白石，文人畫更是被他們推至登峰造極的地步，影響自然也就深遠而博大。然而文人畫並非空穴來風，它的根基正是六朝的“氣韻生動”論和唐代的“中得心源”論。



清 朱耷 湖石雙鳥圖 上海博物館藏

自元上溯，中國畫雖然一直較為重視筆墨，但筆墨的位置並不是第一位的。謝赫在他的《古畫品錄》中提出繪畫六法，首先便是氣韻生動，其次才是骨法用筆、應物象形、隨類敷彩、經營位置、傳移模寫。這六法中除氣韻生動是對作品完成後所應達到的一種效果的要求外，其餘五法皆是為作品最後完成的效果——“氣韻生動”服務的。也就是說，氣韻生動是目的，其他五法則是手段。



清 朱耷 蹲伏的貓 弗利爾美術館藏

其實細想想，筆墨絕不僅僅是因為“書畫同源”才成為中國畫獨有的、不可忽視的一種技法，它同樣也是西洋畫中不可忽視的一種技法。水彩、水粉、油畫，它們照樣要用筆，只不過筆的製作材料和樣貌與毛筆不一樣罷了。即使是油畫所用的刮刀，也是一種更見筆觸的筆。而與中國畫所用的墨相對應的，自然是西洋畫所用的顏色了。西畫的筆墨難道是毫無講究、胡塗亂抹的嗎？當然不是。我們看到，無論是塞尚還是凡高，他們都是“筆精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些強調“中得心源”的畫面上，他所獨有的筆墨，讓人們看到了他那顆躁動不安的心和藝術精靈般的橫溢才華。張仃先生也認為吳冠中先生的油畫最大的特點就是有“筆墨”，可見筆墨並不是國畫的專利。

顧名思義，畫風就是做畫的風格。指畫畫的筆法與構圖對相同的意境用不同的風格表現出來，把自己的理解用藝術手段突顯在畫面上，留給人不同的感受。

而所謂的筆墨功力只不過是表現畫風的工具和手段而已。熟能生巧，畫多了畫，筆墨功力自然就變紮實了，在有些人眼裡就顯得很高超了。