1.建立傳承基金，加大對戲曲傳承的重視程度，要求電視臺綜合頻道、新聞頻道在黃金時間宣傳有關戲曲傳承的資訊。

2.加大對傳承人的考核，凡是獲得傳承人頭銜和資金支援的，要加大對傳承的考核。

3.將戲曲放入市場，讓起感受市場的挑戰，自行創新，面對市場，不進步就捱打，這樣就好了。

4.撤銷藝術基金，把基金用到真正需要戲曲發展的方面去。

5.改制院團事業編制，將之改為企業，自負盈虧，提升活力。

6.減免民營劇團的各項稅收。

戲曲文化淪落成雞肋，確實可惜。現階段尚有五十歲以上老人欣賞，不知以後真正的出路又在何方？

文藝節目的參與者、欣賞者大都以青少年為主。如何把青少年吸引到戲曲舞臺邊觀看節目是核心議題。

傳統戲曲因節奏慢而不受年輕人待見，可是用周杰倫雙節棍來演唱又失去了戲曲文化的原汁原味。

唉，還是讓專家們去找戲曲的出路吧。

很難說清楚這個問題。

打官腔說幾句這種事情交給協會領導和熱衷於指點江山的票友吧！

其他的事情，很多大概也是聽天由命了。

我曾經很樂觀，現在很悲觀。

我不配啊！

戲曲從鄉野小調經過漫長的發現，尤其是在以失意文人為創作主體的元雜劇開始，逐漸形成了具有中國文化特色的綜合性藝術，戲曲藝術從一開始反應的就是普通大眾的心聲，抒發了廣大勞苦大眾的世界觀、人生觀和價值觀，因此上說戲曲的出路在民不在官。

隨著時代變遷和文化生活的多樣性，曾經長期屹立於華人的文化生活的戲曲開始出現了劇目結構失衡、人才建設匱乏和觀眾結構老齡化的現實情況。而這種情況的形成，客觀上是上世紀六七十年代的全面禁演傳統戲，造成了劇目失傳嚴重，人才建設停滯，從而導致了戲曲發展的後繼乏力。主觀上面對新時期文化競爭的多樣性，戲曲自身定位偏差，脫離人民群眾和不符合戲曲發展的客觀規律的盲目改革造就了今天的劇面。

前面說過，戲曲的出路在民不在官，為什麼這樣說了，戲曲觀眾的培養是一個長期的過程，不可能一蹴而就的，他有一個漸進的過程和相互影響的梯隊建設的現實需求。因此上戲曲的出路首先要解決的是現有的受眾具體的需求，從群眾中來到群眾中去，全心全意為人民服務才是戲曲最好的出路，如果一味的追求高大上，連現有受眾的需求都無法滿足或者是不想滿足，還怎麼談培養新的受眾，這無疑於空中樓閣，是無法實現的。

戲曲發源於群眾，理應服務於群眾，想群眾所想，急群眾所急，放下身段，和群眾融為一體，才能在群眾基礎的海洋中徜徉，才能在堅實的群眾基礎上立於文化多樣競爭發展的不敗之地。

我是湖南人，我最喜歡看湖南的花鼓戲，尤其是湖南的花鼓戲演員劉海雲表演〝梁山伯與祝英臺〞中的梁山伯，把古人那種神秘、純樸、憂鬱的性格表演得非常到位，讓人看完意欲未盡，欲罷不能，沒有一些現代人的痕跡，雖然演技不一定中規中矩，但我覺得演古人就是他那種狀態。每個劇種都有其特殊的地方特色，都有值得推崇的優秀劇種和演員，演梁山伯我只服湖南花鼓戲演員劉海雲。

地方戲發展而來。但是京昆先天條件特好，比如語言易懂，音樂好聽，劇目繁多，等等，機遇更好，其他地方戲未必都能做到。那麼其次，成為流行較大地區的大地方戲，不少地方戲做到了。無論是單聲腔或多聲腔都有可能，如秦腔以陝西為根據地，出入於甘寧新青廣大西北地區；如豫劇佔領河南全省，並在陝晉冀魯等地都有影響。如川劇、評劇、越劇、粵劇等等都是如此。不過應該說明，現在所說“流行”，恐怕很難像過去那樣一個劇種到外地落地生根，而是說能夠經常到外地巡演。這是因為今天的交通條件大不相同了。

尤其是地方音樂、特色聲腔在發展過程中要不斷適應較大地區的情況，不斷豐富、提高，如豫劇出現了豫東與豫西的大同小異。越劇如果堅持原始的小地方性，就只有紹興嵊州的呤哦調等幾個簡單小調，《賣婆記》、《相罵本》等幾個小戲，由於廣泛吸收，自我改造，它的小地方性擴大成浙江甚至江南的大地方性，它的藝術共性則可以同崑劇等古老前輩交流互補。這是這類地方戲的一條成功之路。現在地方戲諸多劇種中已經出現一種分化，即有100多個劇種成為非物質文化遺產，其餘劇種則不是。

“非遺”的劇種受到特殊保護，建立傳承人制度，很明顯是不使其消亡滅絕，那麼非“非遺”是否就聽其自生自滅呢？即使“非遺”劇種，據說各地之照顧也很不相同，基本上就有真照顧與假照顧之別。可以說，所有地方戲，大的、小的，興的、衰的，“非遺”的、一個共同的問題就是應有一個全面的完整的劇種政策。不是危言聳聽，面對全球化文化浪潮的競爭、擠壓和侵略，今後二三十年是地方戲生死攸關的“最後關頭”。一種可能是再度振興，成為社會主義民族文化的重要組成部分，迎接未來，一種可能是越滾越快的滑坡路，走向博物館藝術。