貝多芬的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說：“音樂應當使人類的精神爆發出火花。”例如他最著名的《第五“命運”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運鬥爭，並最終獲得勝利的信念。
他一共創作了9部交響曲，其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。
他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中佔有重要的地位，不但體現了他個人音樂創作風格的演變，而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。
從他的第二奏鳴曲第三樂章開始，貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲的結構為：第一樂章，戲劇衝突性；第二樂章，抒情或沉思性的慢板，用來表達複雜的內心情感起伏；第三樂章，小步舞曲，貝多芬用諧謔曲替代；第四樂章，迴旋曲，熱烈、節慶性特徵。
在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。
在貝多芬的晚年，他還寫了六首絃樂四重奏，其中代表作為《降B大調絃樂四重奏》。在聲樂作品創作方面，有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費黛里奧》。
貝多芬的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。在音樂表現上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。
貝多芬集古典音樂的大成，同時開闢了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被尊稱為樂聖。
貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重於採用並擴充奏鳴曲式；同時由於創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。
貝多芬的其它管絃樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴曲與樂隊浪漫曲等。
他的音樂中，從那充滿Sunny和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂鬱和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而鬥爭。
貝多芬除了吸收傳統的古典奏鳴曲結構合理的成分外，又在自己的創作中得以更大的創新：
引子的運用
翻閱古典大師的作品，從海頓、莫扎特到庫勞、克列門蒂等，他們的作品往往都是開門見山，直敘其意，引子部分往往省略不計。只有貝多芬，他賦予引子以新的意義，就像音樂會序曲或歌劇序曲一樣，引子往往作為前言或相對獨立部分對所述音樂內容作簡略概括，並暗示、啟發、過渡、說明等。如《熱情》第三樂章1-19小節的引子，《悲愴》第一樂章1-10小節的引子，F大調奏鳴曲第24鋼琴奏鳴曲第一樂章1-4小節的引子等。
呈示部的不反覆
我們知道，在分析古典奏鳴曲呈示部時，往往都會找第一個反覆記號，第一個反覆記號之前的全部為呈示部。但在《熱情》中，貝多芬卻把這個反覆記號省略了，這不能不說是貝多芬對“古典框框”的背叛和創新。當然，本曲呈示部的不反覆主要還是樂曲內容發展的結果。
連線部、展開部和結束部的充分獨立性
貝多芬之前的作品，“展開”只是相對性地展開，往往是“象徵性”的，並且“連線”和“結束”更是以一帶而過的身份出現在作品中，根本不具備獨立性的意義，是以離調或轉調樂句、以“橋樑”的身份處於作品次要的位置;有的乾脆把展開部省略了。而貝多芬卻賦予展開部、連線部和結束部以新的意義，在篇幅和藝術高度上，是前人所不及的。《熱情》的第一樂章展開部就有71小節(65-135)，連線部佔20小節(16-35)，結束部佔15小節(51-65)。而第三樂章的展開部則有94小節之多(118-211)，連線部則佔40小節之巨(36-75);並在此樂段中賦予連線部一定的獨立性意義和更為強烈的旋律化傾向。
尾聲
尾聲的空前發展不僅表現在篇幅的拉長上，而且更為可貴的是，貝多芬照樣給予尾聲以相對獨立的意義。《熱情》的第一樂章尾聲佔59小節(即204-262)，第三樂章尾聲佔54小節(即308-361)。他往往引用主部、副部的音樂材料，對尾聲作混合性發展，並給尾聲冠以更具體化的Ad哈。(《熱情》第一樂章尾聲部分239小節)、presto《熱情》第三樂章尾聲部分308小節)，以及其他的如piuallegro等速度或力度的術語，使尾聲成為一個比較完整的四樂句結構的獨立段落。
貝多芬的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說：“音樂應當使人類的精神爆發出火花。”例如他最著名的《第五“命運”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運鬥爭，並最終獲得勝利的信念。
他一共創作了9部交響曲，其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。
他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中佔有重要的地位，不但體現了他個人音樂創作風格的演變，而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。
從他的第二奏鳴曲第三樂章開始，貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲的結構為：第一樂章，戲劇衝突性；第二樂章，抒情或沉思性的慢板，用來表達複雜的內心情感起伏；第三樂章，小步舞曲，貝多芬用諧謔曲替代；第四樂章，迴旋曲，熱烈、節慶性特徵。
在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。
在貝多芬的晚年，他還寫了六首絃樂四重奏，其中代表作為《降B大調絃樂四重奏》。在聲樂作品創作方面，有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費黛里奧》。
貝多芬的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。在音樂表現上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。
貝多芬集古典音樂的大成，同時開闢了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被尊稱為樂聖。
貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重於採用並擴充奏鳴曲式；同時由於創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。
貝多芬的其它管絃樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴曲與樂隊浪漫曲等。
他的音樂中，從那充滿Sunny和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂鬱和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而鬥爭。
貝多芬除了吸收傳統的古典奏鳴曲結構合理的成分外，又在自己的創作中得以更大的創新：
引子的運用
翻閱古典大師的作品，從海頓、莫扎特到庫勞、克列門蒂等，他們的作品往往都是開門見山，直敘其意，引子部分往往省略不計。只有貝多芬，他賦予引子以新的意義，就像音樂會序曲或歌劇序曲一樣，引子往往作為前言或相對獨立部分對所述音樂內容作簡略概括，並暗示、啟發、過渡、說明等。如《熱情》第三樂章1-19小節的引子，《悲愴》第一樂章1-10小節的引子，F大調奏鳴曲第24鋼琴奏鳴曲第一樂章1-4小節的引子等。
呈示部的不反覆
我們知道，在分析古典奏鳴曲呈示部時，往往都會找第一個反覆記號，第一個反覆記號之前的全部為呈示部。但在《熱情》中，貝多芬卻把這個反覆記號省略了，這不能不說是貝多芬對“古典框框”的背叛和創新。當然，本曲呈示部的不反覆主要還是樂曲內容發展的結果。
連線部、展開部和結束部的充分獨立性
貝多芬之前的作品，“展開”只是相對性地展開，往往是“象徵性”的，並且“連線”和“結束”更是以一帶而過的身份出現在作品中，根本不具備獨立性的意義，是以離調或轉調樂句、以“橋樑”的身份處於作品次要的位置;有的乾脆把展開部省略了。而貝多芬卻賦予展開部、連線部和結束部以新的意義，在篇幅和藝術高度上，是前人所不及的。《熱情》的第一樂章展開部就有71小節(65-135)，連線部佔20小節(16-35)，結束部佔15小節(51-65)。而第三樂章的展開部則有94小節之多(118-211)，連線部則佔40小節之巨(36-75);並在此樂段中賦予連線部一定的獨立性意義和更為強烈的旋律化傾向。
尾聲
尾聲的空前發展不僅表現在篇幅的拉長上，而且更為可貴的是，貝多芬照樣給予尾聲以相對獨立的意義。《熱情》的第一樂章尾聲佔59小節(即204-262)，第三樂章尾聲佔54小節(即308-361)。他往往引用主部、副部的音樂材料，對尾聲作混合性發展，並給尾聲冠以更具體化的Ad哈。(《熱情》第一樂章尾聲部分239小節)、presto《熱情》第三樂章尾聲部分308小節)，以及其他的如piuallegro等速度或力度的術語，使尾聲成為一個比較完整的四樂句結構的獨立段落。