所謂“平遠”，平遠，就是自近山而望遠山，反映的是一種俯視的境界，塑造的是“山隨平視遠”的那種藝術效果。平遠法以俯視的視角構圖，最易表達平淡沖和之境界，呈現優美。猶如登高望遠，心胸豁然開朗，一覽眾山小，心境獲得極大地釋放。元代趙孟頫的《水村圖卷》，使用的便是平遠法，場景開展，描繪了沙渚村舍、漁舟出沒、丘陵長堤、岸柳塘葦的江南清曠平遠景象。元代的倪雲林也是一位善作平遠山水的高手，所作《江岸望山圖》，以一種極其簡潔的筆法描繪了平遠風光，正如題畫詩所云：“江山春風積雨晴，隔江春樹夕陽明。疏鬆近水笙聲回，青峰浮嵐黛色橫。秦望山頭悲往跡，雲門寺裡看題名。蹇餘亦欲尋奇勝，舟過錢塘半日程。”　　《鵲華秋色圖》這幅畫在構圖上有一個明顯的特點，就是—.切景物，山、樹房屋等等都安置在…個向遠處延伸的平面上，形成縱深的視覺效果。類似這種“平遠”的畫法，雖然在宋畫如《清明上河圖》開頭一段，和《江山秋色圖》部分段落中已經出現。然而不借助巨石、山岡，描繪出這樣開闊，這樣明顯的縱深效果，似乎還是首例。這種處理空間的手法和傳統的重疊式(層巒疊嶂)、三段式(江岸望山)、特寫式(一角半邊)的佈局相比，雖不能說是構圖法的進步，但畢竟表現出畫家尊重自然，再現自然的能力，同時也進一步豐富平遠之景的表現技法。　　《鵲華秋色圖》在描繪景物方面，筆墨技巧也有所獨創。作者表現華不注山正面運用“荷葉皴”，線條從上直落，交義處稍留空白，突出嶙峋之姿。側峰用“解索皴”。整個山體兩邊皴擦少，均用墨染，邊線模糊，但體積感較強。鵲山用披麻皴，皴法較密。汀岸、平原畫得最精彩。畫家雖然仍採用長披麻皴表現，但以筆力的輕重，線條的疏密，落墨的深淺乾溼，描繪出平源河流水陸交接、汀岸轉換、由近至遠的景象，表現出大自然的節奏和生命。畫上樹幹不是用兩條線勾廓外形，而是把邊線與樹皮的紋理結合在一起勾繪。用筆似乎旋轉，線條往復重疊，顯得非常靈動，而又能增添樹幹的質感。垂柳畫法雖出自董源《夏景山口待渡圖》，但筆法與其它樹木頗為協調。畫上近景中景的樹葉，點繪得比較疏朗，表現出秋天的特點。遠樹畫得簡潔，整體感較強。蘆葦水草、人物漁舟用筆細勁，也增添了畫面細秀婉約的。情調。另外，在中段樹叢間畫家描繪一株株的高梁，這是文人山水畫中很少見到的植物，顯然作者非常熟悉和熱愛農家的生活。

　　所謂“平遠”，平遠，就是自近山而望遠山，反映的是一種俯視的境界，塑造的是“山隨平視遠”的那種藝術效果。平遠法以俯視的視角構圖，最易表達平淡沖和之境界，呈現優美。猶如登高望遠，心胸豁然開朗，一覽眾山小，心境獲得極大地釋放。元代趙孟頫的《水村圖卷》，使用的便是平遠法，場景開展，描繪了沙渚村舍、漁舟出沒、丘陵長堤、岸柳塘葦的江南清曠平遠景象。元代的倪雲林也是一位善作平遠山水的高手，所作《江岸望山圖》，以一種極其簡潔的筆法描繪了平遠風光，正如題畫詩所云：“江山春風積雨晴，隔江春樹夕陽明。疏鬆近水笙聲回，青峰浮嵐黛色橫。秦望山頭悲往跡，雲門寺裡看題名。蹇餘亦欲尋奇勝，舟過錢塘半日程。”

　　《鵲華秋色圖》這幅畫在構圖上有一個明顯的特點，就是—.切景物，山、樹房屋等等都安置在…個向遠處延伸的平面上，形成縱深的視覺效果。類似這種“平遠”的畫法，雖然在宋畫如《清明上河圖》開頭一段，和《江山秋色圖》部分段落中已經出現。然而不借助巨石、山岡，描繪出這樣開闊，這樣明顯的縱深效果，似乎還是首例。這種處理空間的手法和傳統的重疊式(層巒疊嶂)、三段式(江岸望山)、特寫式(一角半邊)的佈局相比，雖不能說是構圖法的進步，但畢竟表現出畫家尊重自然，再現自然的能力，同時也進一步豐富平遠之景的表現技法。

　　《鵲華秋色圖》在描繪景物方面，筆墨技巧也有所獨創。作者表現華不注山正面運用“荷葉皴”，線條從上直落，交義處稍留空白，突出嶙峋之姿。側峰用“解索皴”。整個山體兩邊皴擦少，均用墨染，邊線模糊，但體積感較強。鵲山用披麻皴，皴法較密。汀岸、平原畫得最精彩。畫家雖然仍採用長披麻皴表現，但以筆力的輕重，線條的疏密，落墨的深淺乾溼，描繪出平源河流水陸交接、汀岸轉換、由近至遠的景象，表現出大自然的節奏和生命。畫上樹幹不是用兩條線勾廓外形，而是把邊線與樹皮的紋理結合在一起勾繪。用筆似乎旋轉，線條往復重疊，顯得非常靈動，而又能增添樹幹的質感。垂柳畫法雖出自董源《夏景山口待渡圖》，但筆法與其它樹木頗為協調。畫上近景中景的樹葉，點繪得比較疏朗，表現出秋天的特點。遠樹畫得簡潔，整體感較強。蘆葦水草、人物漁舟用筆細勁，也增添了畫面細秀婉約的。情調。另外，在中段樹叢間畫家描繪一株株的高梁，這是文人山水畫中很少見到的植物，顯然作者非常熟悉和熱愛農家的生活。