被魯迅先生稱之為“不是每個幫閒都做得出來的”（《從幫忙到扯淡》）《隨園詩話》，是清人眾詩話中最著名的一種。作者袁枚（1716一1797）字子才，號簡齋，浙江錢塘人，乾隆四年（1739）中進士，選庶吉士，入翰林院，乾隆七年（1742）改放江南任知縣，十三年（1748）辭官而定居於江寧小倉山隨園，故世稱隨園先生，其晚年亦自稱隨園老人或倉山叟。作為“一代騷壇主”，袁枚總領文苑近五十年，其所標舉的“性靈說”詩論風靡乾嘉（1736一1820）詩壇，使沈德潛鼓吹的擬古“格調說”與翁方綱以考據為詩的歪風為之一掃，使清代詩壇別開生面。《隨園詩話》正是袁枚為宣傳其“性靈說”美學思想而編撰的著作。 《隨園詩話》的精華是其所闡發的“性靈說”美學思想，正如錢鍾書先生所譽：“往往直湊單微，雋諧可喜，不僅為當時之藥石，亦足資後世之攻錯。”（《談藝錄》）袁枚也自評，“中間抒自己之見解，發潛德之幽光，尚有可存”（《與畢制府》）。綜觀《隨園詩話》詩論，主旨是強調創作主體應具的條件，主要在於真情、個性、詩才三要素，並以這三點為軸心生髮出一些具體觀點，從而構成以真情論、個性論與詩才論為內涵的“性靈說”詩論體系。茲略作介紹於下： 一、真情論。《詩話》認為詩人創作首先必須具有真情，所謂“詩人者不失其赤子之心也”，詩人唯有具備真情才能產生創作衝動：“情至不能已，氤氳（yīnyūn）化作詩。”詩作為抒情的藝術自然應該“自寫性情”，並認為“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”，反對以考據代替性靈。《詩話》尤其推重詩“言男女之情”，以與沈德潛的偽道學觀點相對抗。鑑於詩寫真情，因此標舉詩的美感功能是主要的：“聖人稱：‘詩可以興’，以其最易感人也。”強調“詩能入人心脾，便是佳詩”，藉以反對“動稱綱常名教”的“詩教”觀。 二、個性論。《詩話》又認為詩人創作需有個性，所謂“作詩，不可以無我”，認為“有人無我，是傀儡也”。突出“我”即是強調詩人特有的秉性、氣質、審美能力等因素在創作中的作用。因為有“我”，故在藝術構思時則要求有獨創精神，所謂“精心獨運，自出新裁”，才能獨抒性靈，“出新意，去陳言”，寫出迥不猶人的佳作。不同的詩人有不同的個性，亦自然形成不同的風格，《詩話》主張風格的多樣化，“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀……無所為第一、第二也”。因此對王士禎的神韻詩既不推崇，亦不貶斥，指出“不過詩中一格耳”，“詩不必首首如是，亦不可不知此種境界”。《詩話》又著重批判了從明七子到沈德潛的擬古“格調說”及宋詩派末流：“明七子論詩，蔽於古而不知今，有拘虛皮傅之見”，“須知有性情，便有格律，格律不在性情之外”，“故意走宋人冷徑，謂之乞兒搬家”。 三、詩才論。“性靈”既指性情又包括“筆性靈”的含義，表現為才思敏捷。《詩話》認為，“詩文之道，全關天分，聰穎之人，一指便悟”。袁枚主詩才、天分，但並不廢棄學問，故指出“凡多讀書為詩家要事，所以必須胸有萬卷者”。只是目的不在以書卷代替靈性，而是“欲其助我神氣耳”，為此袁枚反對翁方綱“誤把抄書當作詩”，批評“學人之詩，讀之令人不歡”。基於主詩才與靈性，《詩話》頗重視性靈者創作構思時所產生的“靈機”“興會”這一靈感現象，並推崇“Teana最妙”即藝術表現的自然天成、毫不雕琢，為此尤其讚賞“勞人思婦，靜狡童矢口而成”式的歌謠。但袁枚又不反對人功，特別文人詩“人功未極，則Teana亦無因而至；雖雲Teana，亦須從人力求之”，所謂“百鍊剛化為繞指柔也”。此論頗有藝術辯證法。對於詩歌藝術形象則主張有“生氣”或“生趣”，即靈活、生動而感人，因為“詩無生趣，如木馬泥龍，徒增人厭”。欲有“生氣”、“生趣”，則語言需生動傳神，“總須字立紙上，不可字臥紙上”；表現手法以白描為主，“一味白描神活現”，反對“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”，以免扼殺詩之生氣、生趣。但倘若用典而“無填砌痕”又“貼切”，則也不一概排斥。 《詩話》雖有“集思廣益”等優點，但當時有人訾其“《詩話》收取太濫”亦不無道理。原因是袁枚有時並未嚴格執行其選詩標準。他曾承認選詩“七病”之一——“徇一己之交情，聽他人之求請”——“餘作《詩話》，亦不能免”，因此《詩話》中無聊應酬之作並不罕見。而入選的某些“情詩”感情也不健康，失之於卑靡輕佻，如所選錄的其從弟香亭的“情詩”即是。記事部分偶有象“兩雄相悅”一類醜聞，而作者對此抱欣賞態度。此外，袁枚還十分相信所謂“詩讖”，選錄了多首，宣揚迷信唯心的思想。《詩話》引用古詩文多不註明出處，引文亦時有謬誤而未曾校訂。這都是《詩話》的缺陷。但章學誠在《文史通義·書坊刻詩話後》等文中攻擊《隨園詩話》“論詩全失宗旨”，“造然飾事，陷誤少年，蠱惑閨壺，自知罪不容誅，而曲引古說，文其奸邪”，“乃名教罪人”等等則純系封建衛道士口吻，當然不足為訓。
被魯迅先生稱之為“不是每個幫閒都做得出來的”（《從幫忙到扯淡》）《隨園詩話》，是清人眾詩話中最著名的一種。作者袁枚（1716一1797）字子才，號簡齋，浙江錢塘人，乾隆四年（1739）中進士，選庶吉士，入翰林院，乾隆七年（1742）改放江南任知縣，十三年（1748）辭官而定居於江寧小倉山隨園，故世稱隨園先生，其晚年亦自稱隨園老人或倉山叟。作為“一代騷壇主”，袁枚總領文苑近五十年，其所標舉的“性靈說”詩論風靡乾嘉（1736一1820）詩壇，使沈德潛鼓吹的擬古“格調說”與翁方綱以考據為詩的歪風為之一掃，使清代詩壇別開生面。《隨園詩話》正是袁枚為宣傳其“性靈說”美學思想而編撰的著作。 《隨園詩話》的精華是其所闡發的“性靈說”美學思想，正如錢鍾書先生所譽：“往往直湊單微，雋諧可喜，不僅為當時之藥石，亦足資後世之攻錯。”（《談藝錄》）袁枚也自評，“中間抒自己之見解，發潛德之幽光，尚有可存”（《與畢制府》）。綜觀《隨園詩話》詩論，主旨是強調創作主體應具的條件，主要在於真情、個性、詩才三要素，並以這三點為軸心生髮出一些具體觀點，從而構成以真情論、個性論與詩才論為內涵的“性靈說”詩論體系。茲略作介紹於下： 一、真情論。《詩話》認為詩人創作首先必須具有真情，所謂“詩人者不失其赤子之心也”，詩人唯有具備真情才能產生創作衝動：“情至不能已，氤氳（yīnyūn）化作詩。”詩作為抒情的藝術自然應該“自寫性情”，並認為“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”，反對以考據代替性靈。《詩話》尤其推重詩“言男女之情”，以與沈德潛的偽道學觀點相對抗。鑑於詩寫真情，因此標舉詩的美感功能是主要的：“聖人稱：‘詩可以興’，以其最易感人也。”強調“詩能入人心脾，便是佳詩”，藉以反對“動稱綱常名教”的“詩教”觀。 二、個性論。《詩話》又認為詩人創作需有個性，所謂“作詩，不可以無我”，認為“有人無我，是傀儡也”。突出“我”即是強調詩人特有的秉性、氣質、審美能力等因素在創作中的作用。因為有“我”，故在藝術構思時則要求有獨創精神，所謂“精心獨運，自出新裁”，才能獨抒性靈，“出新意，去陳言”，寫出迥不猶人的佳作。不同的詩人有不同的個性，亦自然形成不同的風格，《詩話》主張風格的多樣化，“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀……無所為第一、第二也”。因此對王士禎的神韻詩既不推崇，亦不貶斥，指出“不過詩中一格耳”，“詩不必首首如是，亦不可不知此種境界”。《詩話》又著重批判了從明七子到沈德潛的擬古“格調說”及宋詩派末流：“明七子論詩，蔽於古而不知今，有拘虛皮傅之見”，“須知有性情，便有格律，格律不在性情之外”，“故意走宋人冷徑，謂之乞兒搬家”。 三、詩才論。“性靈”既指性情又包括“筆性靈”的含義，表現為才思敏捷。《詩話》認為，“詩文之道，全關天分，聰穎之人，一指便悟”。袁枚主詩才、天分，但並不廢棄學問，故指出“凡多讀書為詩家要事，所以必須胸有萬卷者”。只是目的不在以書卷代替靈性，而是“欲其助我神氣耳”，為此袁枚反對翁方綱“誤把抄書當作詩”，批評“學人之詩，讀之令人不歡”。基於主詩才與靈性，《詩話》頗重視性靈者創作構思時所產生的“靈機”“興會”這一靈感現象，並推崇“Teana最妙”即藝術表現的自然天成、毫不雕琢，為此尤其讚賞“勞人思婦，靜狡童矢口而成”式的歌謠。但袁枚又不反對人功，特別文人詩“人功未極，則Teana亦無因而至；雖雲Teana，亦須從人力求之”，所謂“百鍊剛化為繞指柔也”。此論頗有藝術辯證法。對於詩歌藝術形象則主張有“生氣”或“生趣”，即靈活、生動而感人，因為“詩無生趣，如木馬泥龍，徒增人厭”。欲有“生氣”、“生趣”，則語言需生動傳神，“總須字立紙上，不可字臥紙上”；表現手法以白描為主，“一味白描神活現”，反對“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”，以免扼殺詩之生氣、生趣。但倘若用典而“無填砌痕”又“貼切”，則也不一概排斥。 《詩話》雖有“集思廣益”等優點，但當時有人訾其“《詩話》收取太濫”亦不無道理。原因是袁枚有時並未嚴格執行其選詩標準。他曾承認選詩“七病”之一——“徇一己之交情，聽他人之求請”——“餘作《詩話》，亦不能免”，因此《詩話》中無聊應酬之作並不罕見。而入選的某些“情詩”感情也不健康，失之於卑靡輕佻，如所選錄的其從弟香亭的“情詩”即是。記事部分偶有象“兩雄相悅”一類醜聞，而作者對此抱欣賞態度。此外，袁枚還十分相信所謂“詩讖”，選錄了多首，宣揚迷信唯心的思想。《詩話》引用古詩文多不註明出處，引文亦時有謬誤而未曾校訂。這都是《詩話》的缺陷。但章學誠在《文史通義·書坊刻詩話後》等文中攻擊《隨園詩話》“論詩全失宗旨”，“造然飾事，陷誤少年，蠱惑閨壺，自知罪不容誅，而曲引古說，文其奸邪”，“乃名教罪人”等等則純系封建衛道士口吻，當然不足為訓。