【註釋】：1.短篷——小船。篷是船帆。船的代稱。2.杖藜——"藜杖"的倒文。藜是一年生草木植物，莖桿直立，長老了可做柺杖。 這首小詩，寫詩人在微風細雨中拄杖春遊的樂趣。 詩人拄杖春遊，卻說"杖藜扶我"，是將藜杖人格化了， 彷彿它是一位可以依賴的遊伴，默默無言地扶人前行，給人以親切感，安全感， 使這位老和尚 遊興大漲，欣欣然透過小橋，一路向東。橋東和橋西， 風景未必有很大差別，但對春遊的詩人來說，向東向西，意境和情趣卻頗不相同。 "東"，有些時候便是"春"的同義詞，譬如春神稱作東君， 東風專指春風。詩人過橋東行，正好有東風迎面吹來，無論西行、北行、南行， 都沒有這樣的詩意。 詩的後兩句尤為精彩："杏花雨"，早春的雨"楊柳風"， 早春的風。這樣說比"細雨"、"和風"更有美感，更富於畫意。 楊柳枝隨風盪漾，給人以春風生自楊柳的印象稱早春時的雨為"杏花雨"， 與稱夏初的雨為"黃梅雨"，道理正好相同。"小樓一夜聽春雨， 深巷明朝賣杏花"，南宋初年，大詩人陸游已將杏花和春雨聯絡起來。 "沾衣欲溼"，用衣裳似溼未溼來形容初春細雨似有若無， 更見得體察之精微，描模之細膩。試想詩人扶杖東行，一路紅杏灼灼，綠柳翩翩， 細雨沾衣，似溼而不見溼，和風迎面吹來，不覺有一絲兒寒意， 這是怎樣不耐心愜意的春日遠足啊！ 有人不免要想，老和尚這樣興致勃勃地走下去，遊賞下去， 到他想起應該歸去的時候，怕要體力不支，連藜杖也扶他不動了吧？不必多慮。 詩的首句說："古木陰中系短篷。"短篷不就是小船嗎？ 老和尚原是乘小船沿溪水而來，那小船偏激在溪水邊老樹下，正待他解纜回寺呢。
【賞析】
志南的生活狀態已不可考，他在當時的文壇上也沒有“中興四大詩人”以及“二泉先生”諸人的風頭那麼健。但就這短短的一首詩，就以其對早春二月的細膩感受和真切描寫，把自己的名字載入了宋代詩史。
宋人趙與□《娛書堂詩話》捲上曾載：“僧志南能詩，朱文公嘗跋其捲雲：‘南詩清麗有餘，格力閒暇，無蔬筍氣。如雲：“沾衣欲溼杏花雨，吹面不寒楊柳風。予深愛之。’”朱熹激賞其詩，所使用的標準是有無“蔬筍氣”，實際上是宋代詩學理論探討的問題之一。蘇軾在《贈詩僧道通詩》中說：“語帶煙霞從古少，氣含蔬筍到公無。”自注：“謂無酸餡氣也。”可能是第一個提出這一命題。他評唐代司空圖“棋聲花院靜，幡影石壇高”二句說：“吾嘗遊五老峰，入白鶴院，松蔭滿庭，不見一人，惟聞其聲，然後知此句之工也。但恨其寒儉有僧態。”(《書司空圖詩》)便明確表現了這一傾向。他的對僧詩蔬筍氣的反對，也得到了不少詩人的贊同。如葉夢得《石林詩話》卷中說：“近世僧學詩者極多，皆無超然自得之氣，往往反拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體，格律尤凡俗，世謂之酸餡氣。”考察蔬筍氣的內涵，大約是指感情的枯寂，境界的寒儉之類，這本是與僧家生活和精神緊相聯絡的一種狀態，是一種特定的“林下風流”，似乎有其存在的合理性。所以胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十七引《西清詩話》說：“東坡言僧詩要無蔬筍氣，固詩人龜鑑。今時誤解，便作世網中語，殊不知本分家風，水邊林下氣象，蓋不可無。若盡洗去清拔之韻，使與俗同科，又何足尚！”元好問在《木庵詩集序》中更直截了當地說：“詩僧之詩所以自別於詩人者，正以蔬筍氣在耳。”(《遺山先生文集》卷三十七)的確，如果我們承認生活是一切文學藝術的唯一源泉的話，那麼，對那種最能反映詩僧生活狀態的蔬筍氣又有什麼理由不加以認可呢？蘇軾諸人的說法其實是要把一切詩歌創作都納入士大夫的審美趣味和標準中，而抹殺其應有的獨特性。這一點，甚至和蘇軾本人經常在詩歌理論中所表示的對多樣化的追求也是不相符合的。所以，我們寧可理解為是他的一時之言，因為，從他的一些具體作品來看，也是並不缺少“蔬筍氣”的。話又回到志南的這一首詩，朱熹稱讚其沒有蔬筍氣，也是從士大夫的立場說的。這說明志南是詩歌創作上的多面手，不管有無蔬筍氣，僧人都能寫出好詩。
【註釋】：1.短篷——小船。篷是船帆。船的代稱。2.杖藜——"藜杖"的倒文。藜是一年生草木植物，莖桿直立，長老了可做柺杖。 這首小詩，寫詩人在微風細雨中拄杖春遊的樂趣。 詩人拄杖春遊，卻說"杖藜扶我"，是將藜杖人格化了， 彷彿它是一位可以依賴的遊伴，默默無言地扶人前行，給人以親切感，安全感， 使這位老和尚 遊興大漲，欣欣然透過小橋，一路向東。橋東和橋西， 風景未必有很大差別，但對春遊的詩人來說，向東向西，意境和情趣卻頗不相同。 "東"，有些時候便是"春"的同義詞，譬如春神稱作東君， 東風專指春風。詩人過橋東行，正好有東風迎面吹來，無論西行、北行、南行， 都沒有這樣的詩意。 詩的後兩句尤為精彩："杏花雨"，早春的雨"楊柳風"， 早春的風。這樣說比"細雨"、"和風"更有美感，更富於畫意。 楊柳枝隨風盪漾，給人以春風生自楊柳的印象稱早春時的雨為"杏花雨"， 與稱夏初的雨為"黃梅雨"，道理正好相同。"小樓一夜聽春雨， 深巷明朝賣杏花"，南宋初年，大詩人陸游已將杏花和春雨聯絡起來。 "沾衣欲溼"，用衣裳似溼未溼來形容初春細雨似有若無， 更見得體察之精微，描模之細膩。試想詩人扶杖東行，一路紅杏灼灼，綠柳翩翩， 細雨沾衣，似溼而不見溼，和風迎面吹來，不覺有一絲兒寒意， 這是怎樣不耐心愜意的春日遠足啊！ 有人不免要想，老和尚這樣興致勃勃地走下去，遊賞下去， 到他想起應該歸去的時候，怕要體力不支，連藜杖也扶他不動了吧？不必多慮。 詩的首句說："古木陰中系短篷。"短篷不就是小船嗎？ 老和尚原是乘小船沿溪水而來，那小船偏激在溪水邊老樹下，正待他解纜回寺呢。
【賞析】
志南的生活狀態已不可考，他在當時的文壇上也沒有“中興四大詩人”以及“二泉先生”諸人的風頭那麼健。但就這短短的一首詩，就以其對早春二月的細膩感受和真切描寫，把自己的名字載入了宋代詩史。
宋人趙與□《娛書堂詩話》捲上曾載：“僧志南能詩，朱文公嘗跋其捲雲：‘南詩清麗有餘，格力閒暇，無蔬筍氣。如雲：“沾衣欲溼杏花雨，吹面不寒楊柳風。予深愛之。’”朱熹激賞其詩，所使用的標準是有無“蔬筍氣”，實際上是宋代詩學理論探討的問題之一。蘇軾在《贈詩僧道通詩》中說：“語帶煙霞從古少，氣含蔬筍到公無。”自注：“謂無酸餡氣也。”可能是第一個提出這一命題。他評唐代司空圖“棋聲花院靜，幡影石壇高”二句說：“吾嘗遊五老峰，入白鶴院，松蔭滿庭，不見一人，惟聞其聲，然後知此句之工也。但恨其寒儉有僧態。”(《書司空圖詩》)便明確表現了這一傾向。他的對僧詩蔬筍氣的反對，也得到了不少詩人的贊同。如葉夢得《石林詩話》卷中說：“近世僧學詩者極多，皆無超然自得之氣，往往反拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體，格律尤凡俗，世謂之酸餡氣。”考察蔬筍氣的內涵，大約是指感情的枯寂，境界的寒儉之類，這本是與僧家生活和精神緊相聯絡的一種狀態，是一種特定的“林下風流”，似乎有其存在的合理性。所以胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十七引《西清詩話》說：“東坡言僧詩要無蔬筍氣，固詩人龜鑑。今時誤解，便作世網中語，殊不知本分家風，水邊林下氣象，蓋不可無。若盡洗去清拔之韻，使與俗同科，又何足尚！”元好問在《木庵詩集序》中更直截了當地說：“詩僧之詩所以自別於詩人者，正以蔬筍氣在耳。”(《遺山先生文集》卷三十七)的確，如果我們承認生活是一切文學藝術的唯一源泉的話，那麼，對那種最能反映詩僧生活狀態的蔬筍氣又有什麼理由不加以認可呢？蘇軾諸人的說法其實是要把一切詩歌創作都納入士大夫的審美趣味和標準中，而抹殺其應有的獨特性。這一點，甚至和蘇軾本人經常在詩歌理論中所表示的對多樣化的追求也是不相符合的。所以，我們寧可理解為是他的一時之言，因為，從他的一些具體作品來看，也是並不缺少“蔬筍氣”的。話又回到志南的這一首詩，朱熹稱讚其沒有蔬筍氣，也是從士大夫的立場說的。這說明志南是詩歌創作上的多面手，不管有無蔬筍氣，僧人都能寫出好詩。