抒情包括直接抒情和間接抒情。直接抒情和間接抒情。直接抒情就是直抒胸臆，間接抒情包括借景抒情、寓情於景、情景交融和懷古傷今。
一．抒情的含義
抒情是作者在文章中抒發主觀感受、表露感情的一種表達方法。
二．抒情的要求
（一）要有深切真摯的感情；（二）感情要豐富細膩；（三）情的表達要自然和諧
三．抒情的方法
抒情的方法有直接抒情與間接抒情兩種，前者直抒胸懷，後者往往依託於敘述、描寫和議論，在敘事、寫景、狀物或論理中抒發情感。
（一）直抒胸臆；（二）即事抒情；（三）寓情於景
這種寫法移情入景，借景抒情，看似寫景，實則抒情
（四）即物抒情
這種寫法是透過對具體物象的描寫，寄託、傳達寫作者的某種情感，常用比喻、象徵、擬人等手法，藉助詠物，曲折委婉地將情感透露出來，使文章蘊含深厚，情深意遠。
（五）寓情於理
這種寫法是將感情融注於議論之中，這是一種富有情感色彩的議論，或者說是一種具有說服力和感染力的抒情。既能以理服人，又能以情感人。
借景抒情是指讓感情依附於一定的景物，透過景物的描寫來抒發感情，它是間接抒情的一種方法。這種方法，能使情和景互相感應，互相交融，達到物境與我情融為一體的藝術境界。
借景抒情有兩種寫法：一種是把情與景分開寫。可以先寫景，後抒情；或者先抒情，後寫景。也可以是把景和情穿插起來寫。另一種是把景和情糅合在一起，寓情於景，情景交融。這種寫法，不必新增任何詞語，我們就可以從作者描繪的景物中看出人物（作者）流淌在字裡行間的感情。
寓情於景即透過寫景來抒發作家的內心之情。可以看看這:
古代文人“寓情於景”論
古代文人認為：文學語言作品在表情達意時，不能直接點破，而必須借景抒情，“寓情於景”之中。如司空圖在《詩品》中談“含蓄”時說：“不著一字，盡得風流，語不涉已，若不堪憂”孫聯奎在他的《詩品臆說》中解釋時說：“純用烘托，無一字道著正事，即‘不著一字’，非無字也”。此解釋深得原文之精髓。本來“不著一字”，不是不要文字，而只是說不直接地抒發胸中之意，而以景物烘托之，這也就是“含蓄”。宋代的梅聖愈還進一步把文學語言作品的情與景之感覺與“言外之意”聯絡了起來，他說：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡意見於言外，然後為至矣”。“如在目前”，突出了文學語言作品所構造的情與景之感覺世界必須極其鮮明而生動，可感性極強，而這也正是產生“含不盡之意，見於言外”的首要條件，使人產生想象於無窮之境界的藝術效果。所以，劉勰在他的《文心雕龍?隱秀》中說：“隱”字，也是與“秀”並舉的。但什麼是秀呢？劉勰說：“秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧”。張戒在《歲寒堂詩話》中也記其佚文：“情在詞外日隱，狀溢目前日秀。”“狀溢目前”不正與“狀難寫之景如在目前”一樣，強調文學語言作品所描繪的“寓情於景”麼？只是把情感化為可感的景，才能做到“情生詞外”，因此筆者認為劉勰和司空圖將景的情感與文學語言作品的言外之意相提並論，也並不是偶然的。
清代的沈詳龍在他的《論詞隨筆》中談到：“感時之作必借景以形之。如稼軒雲‘算只有殷勤，畫簷蛛網，盡日惹飛絮’。……不言正意，而言外有無窮感慨。”稼軒這幾句詞見其《摸魚兒》，表現痛惜、孤獨、憂國憂民而又無可奈何的情緒，但他卻選擇了一個畫簷蛛網在春風中盡日飛舞，招惹飛絮的特寫鏡頭，這就把詩人的情感致於景中了，情溶於景，情的意味就變得藏而不露，豐富而耐人尋味，所以叫“言外有無窮感慨”。又如司馬光認為“古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之”，並舉杜甫的《春望》為例子分析道：“……山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時而知矣。”反面的例子葉夢得則為我們提供了一個，他認為“七言難於氣象雄渾，句中有力，而纖徐不失言外之意”。批評韓愈的詩“筆力最為傑出，然每若意與語俱盡《和裴晉公破蔡州回詩》所謂‘將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇’，非不壯也，然意亦盡於此矣。”從文學語言作品的角度來看，韓愈的詩把達貴之人的顯赫用議論性的白話寫盡了，沒有做到借景以抒情，即“寓情於景”。
為了突出“言不盡意”的藝術效果，古代文人們還強調，寫景不可“太似”，而要在“似與不似之間”。李漁說：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使想象於無窮”；清代的王又華在《古今詞論》中談到：“物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意”。所謂“太似”，就是說文學語言作品在狀物寫景時沾著於物，而沒有從狀物中象徵、暗示出人類的情感。而且太似會使語言變成所指單一的語言，沒有復義，沒有“言外之意”。
總而言之，古代文人們強調作者在抒情寫意之時首先必須“借物”，“寓情於景”；同時，還要把景寫得朦朧些、迷離些，若即若離，這樣的文學語言作品才能產生一種回味無窮的韻味。
從人物彼時彼地的思想情緒入手,使景物與人物自然貼切地結合在一起,即為"情景交融"。
抒情包括直接抒情和間接抒情。直接抒情和間接抒情。直接抒情就是直抒胸臆，間接抒情包括借景抒情、寓情於景、情景交融和懷古傷今。
一．抒情的含義
抒情是作者在文章中抒發主觀感受、表露感情的一種表達方法。
二．抒情的要求
（一）要有深切真摯的感情；（二）感情要豐富細膩；（三）情的表達要自然和諧
三．抒情的方法
抒情的方法有直接抒情與間接抒情兩種，前者直抒胸懷，後者往往依託於敘述、描寫和議論，在敘事、寫景、狀物或論理中抒發情感。
（一）直抒胸臆；（二）即事抒情；（三）寓情於景
這種寫法移情入景，借景抒情，看似寫景，實則抒情
（四）即物抒情
這種寫法是透過對具體物象的描寫，寄託、傳達寫作者的某種情感，常用比喻、象徵、擬人等手法，藉助詠物，曲折委婉地將情感透露出來，使文章蘊含深厚，情深意遠。
（五）寓情於理
這種寫法是將感情融注於議論之中，這是一種富有情感色彩的議論，或者說是一種具有說服力和感染力的抒情。既能以理服人，又能以情感人。
借景抒情是指讓感情依附於一定的景物，透過景物的描寫來抒發感情，它是間接抒情的一種方法。這種方法，能使情和景互相感應，互相交融，達到物境與我情融為一體的藝術境界。
借景抒情有兩種寫法：一種是把情與景分開寫。可以先寫景，後抒情；或者先抒情，後寫景。也可以是把景和情穿插起來寫。另一種是把景和情糅合在一起，寓情於景，情景交融。這種寫法，不必新增任何詞語，我們就可以從作者描繪的景物中看出人物（作者）流淌在字裡行間的感情。
寓情於景即透過寫景來抒發作家的內心之情。可以看看這:
古代文人“寓情於景”論
古代文人認為：文學語言作品在表情達意時，不能直接點破，而必須借景抒情，“寓情於景”之中。如司空圖在《詩品》中談“含蓄”時說：“不著一字，盡得風流，語不涉已，若不堪憂”孫聯奎在他的《詩品臆說》中解釋時說：“純用烘托，無一字道著正事，即‘不著一字’，非無字也”。此解釋深得原文之精髓。本來“不著一字”，不是不要文字，而只是說不直接地抒發胸中之意，而以景物烘托之，這也就是“含蓄”。宋代的梅聖愈還進一步把文學語言作品的情與景之感覺與“言外之意”聯絡了起來，他說：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡意見於言外，然後為至矣”。“如在目前”，突出了文學語言作品所構造的情與景之感覺世界必須極其鮮明而生動，可感性極強，而這也正是產生“含不盡之意，見於言外”的首要條件，使人產生想象於無窮之境界的藝術效果。所以，劉勰在他的《文心雕龍?隱秀》中說：“隱”字，也是與“秀”並舉的。但什麼是秀呢？劉勰說：“秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧”。張戒在《歲寒堂詩話》中也記其佚文：“情在詞外日隱，狀溢目前日秀。”“狀溢目前”不正與“狀難寫之景如在目前”一樣，強調文學語言作品所描繪的“寓情於景”麼？只是把情感化為可感的景，才能做到“情生詞外”，因此筆者認為劉勰和司空圖將景的情感與文學語言作品的言外之意相提並論，也並不是偶然的。
清代的沈詳龍在他的《論詞隨筆》中談到：“感時之作必借景以形之。如稼軒雲‘算只有殷勤，畫簷蛛網，盡日惹飛絮’。……不言正意，而言外有無窮感慨。”稼軒這幾句詞見其《摸魚兒》，表現痛惜、孤獨、憂國憂民而又無可奈何的情緒，但他卻選擇了一個畫簷蛛網在春風中盡日飛舞，招惹飛絮的特寫鏡頭，這就把詩人的情感致於景中了，情溶於景，情的意味就變得藏而不露，豐富而耐人尋味，所以叫“言外有無窮感慨”。又如司馬光認為“古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之”，並舉杜甫的《春望》為例子分析道：“……山河在，明無餘物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時而知矣。”反面的例子葉夢得則為我們提供了一個，他認為“七言難於氣象雄渾，句中有力，而纖徐不失言外之意”。批評韓愈的詩“筆力最為傑出，然每若意與語俱盡《和裴晉公破蔡州回詩》所謂‘將軍舊壓三司貴，相國新兼五等崇’，非不壯也，然意亦盡於此矣。”從文學語言作品的角度來看，韓愈的詩把達貴之人的顯赫用議論性的白話寫盡了，沒有做到借景以抒情，即“寓情於景”。
為了突出“言不盡意”的藝術效果，古代文人們還強調，寫景不可“太似”，而要在“似與不似之間”。李漁說：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使想象於無窮”；清代的王又華在《古今詞論》中談到：“物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意”。所謂“太似”，就是說文學語言作品在狀物寫景時沾著於物，而沒有從狀物中象徵、暗示出人類的情感。而且太似會使語言變成所指單一的語言，沒有復義，沒有“言外之意”。
總而言之，古代文人們強調作者在抒情寫意之時首先必須“借物”，“寓情於景”；同時，還要把景寫得朦朧些、迷離些，若即若離，這樣的文學語言作品才能產生一種回味無窮的韻味。
從人物彼時彼地的思想情緒入手,使景物與人物自然貼切地結合在一起,即為"情景交融"。