一般來說，一首優秀的歌詞需要滿足兩方面的要求。第一是含義上的，歌詞首先是一篇文學作品，要有明確的主題思想，行文要有邏輯。第二是形式上的，要押韻，修辭要美，表達方式要讓人舒服。形式是為主題服務的，如果這兩方面產生了矛盾，一般是要犧牲前者。事實上，押韻不那麼嚴格或是沒什麼修辭的好歌詞比比皆是，但如果為了形式不顧主題和邏輯，就會被大家詬病為了押韻什麼都做得出來。但這兩方面其實沒有那麼絕對的優先順序差別，假如犧牲一點含義能換來形式上的大幅進步，也被認為是值得的。
關於含義和形式的取捨，有個經典的例子。馬未都曾經指責方文山《青花瓷》裡一句“瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”，認為青花瓷自誕生以來，從未在瓶底寫過漢隸。方文山的迴應是“中國文字的發展是篆，隸，楷，行，草。草書比較飄逸，但如果我寫‘瓶底書草書’，發音不好聽，字面上也不美。最關鍵的是，它無法標出朝代，我是要符合‘仿前朝的飄逸’裡的‘前朝’，而漢隸有一個漢朝，這樣就比較符合歌詞上的邏輯。”方文山或許在寫詞的時候不知道“漢隸”的錯誤，但他的迴應證明了即使他知道，他也會這麼寫，因為“漢隸”在形式上相比於其他選項的增益太大了（字面美且“隸”能押韻），值得作出一點含義上的犧牲。他還提到了另一個層面，就是“漢隸”的“漢”更符合歌詞“仿前朝的飄逸”的邏輯，而草書就沒有漢草唐草這種說法，這其實是更細節層次的取捨，即用一個間接的、比較少人能看出來的錯誤，換來歌詞內部邏輯通順這樣一種直接的良好體驗。很多人對方文山的這個錯誤嗤之以鼻，認為他沒文化；但我認為從作詞的角度講，這兩個字確實是他在這裡能做的最佳選擇，除非他把整句話都換掉，而馬未都本人也對方文山的這一回應非常滿意。
在這兩方面之上，還有一條“第零法則”，就是跟曲子的配合要和諧。在傳統的作曲填詞模式下，曲子相當於大致已經定了，作詞者的目標是透過調整自己的歌詞使得歌曲整體的效果最好，而非讓自己的歌詞達到最好。所以，有時候你明明想到了一句絕妙的話，但這句話的斷句跟曲子裡對應的節奏不一樣，就不得不換一種說法；抑或是某處抒情從行文的角度最自然，但曲子裡對應的部分音樂感情走向偏偏不適合抒情，也只好改順序。這樣，改完之後把歌詞單拎出來質量是下降的，但整首歌質量提升了。犧牲區域性最優保證全域性最優，這個是值得的。當然優秀的作詞人能夠想出質量不輸之前的另一種說法，還有的作詞人比較有地位可以要求曲子作出修改，就不用受這種忍痛割愛的罪。
能把上面三點做好，已經是一篇優秀的歌詞了。要想再有提高，就需要有好句子，一句寫得極好的話能給整篇歌詞大大加分。王國維講的四個層次分別是有句有篇、有篇無句、有句無篇和無句無篇，歌詞亦然。而且這個好句子的位置也不能隨便，最好是在第一句、最後一句、副歌第一句這種地方，我們稱作hook部分，就是能夠勾人的意思。陳奕迅的《紅玫瑰》和《白玫瑰》是同一支曲子的國語粵語兩個版本，從整篇歌詞的語言和表達上看前者寫得不如後者，但前者有一句“得不到的永遠在騷動，被偏愛的都有恃無恐”，導致現在大家對這兩個版本的歌詞的評價基本都是不相上下，甚至把前者奉為神作的人更多，這就是一句經典的作用。
完美這個就太難了，呂不韋把《呂氏春秋》掛出去聲稱增損一字賞予千金，這個才叫完美。正如上面所說，一篇歌詞經常需要在各方面之間做出取捨，有舍就有缺陷。幾百字拿出來，說任何一個字都無可替代，這個太難了。而且完美的歌詞單拎出來看不一定完美，這個就是剛才說的全域性最優時區域性不一定最優。另一方面，歌詞能最佳化的空間太大了，也很難在有限的時間裡做到完美。譬如大家都知道詩詞有押韻平仄，歌詞似乎押韻就行，但實際上平仄也會對歌詞產生影響。舉個例子，《說散就散》的副歌裡有一句“說不上愛別說謊就一點喜歡”，假如把這個“喜歡”改成“好感”，看上去含義沒改變，也不影響押韻，但唱和聽起來就會彆扭一些，因為原曲最後那個音是平聲，對應“歡”正好，而換成“感”這個仄聲就會彆扭一下，聽上去像“好乾”一樣。所以說，可以講究的地方太多了，我想要是有人採訪林夕、黃偉文、方文山他們問他們哪一首作品自認為完美，恐怕也不敢講。如果真有的話，我覺得大概是《送別》吧。
另外，歌詞風格差異也很大，很難比較，比如李宗盛和方文山就完全不同。而且我也不認為某種風格就比另一種風格好，或者用的意象多的歌詞就一定比用的意象少的差。我個人最喜歡的就是《七里香》、《模範情書》這種風格，而且我也認為這兩首歌已經從它們所在的角度接近了完美。《山丘》和《東風破》都是優秀的作品，各有所愛，為什麼一定要說服別人我喜歡的這個就比你高階呢？
一般來說，一首優秀的歌詞需要滿足兩方面的要求。第一是含義上的，歌詞首先是一篇文學作品，要有明確的主題思想，行文要有邏輯。第二是形式上的，要押韻，修辭要美，表達方式要讓人舒服。形式是為主題服務的，如果這兩方面產生了矛盾，一般是要犧牲前者。事實上，押韻不那麼嚴格或是沒什麼修辭的好歌詞比比皆是，但如果為了形式不顧主題和邏輯，就會被大家詬病為了押韻什麼都做得出來。但這兩方面其實沒有那麼絕對的優先順序差別，假如犧牲一點含義能換來形式上的大幅進步，也被認為是值得的。
關於含義和形式的取捨，有個經典的例子。馬未都曾經指責方文山《青花瓷》裡一句“瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”，認為青花瓷自誕生以來，從未在瓶底寫過漢隸。方文山的迴應是“中國文字的發展是篆，隸，楷，行，草。草書比較飄逸，但如果我寫‘瓶底書草書’，發音不好聽，字面上也不美。最關鍵的是，它無法標出朝代，我是要符合‘仿前朝的飄逸’裡的‘前朝’，而漢隸有一個漢朝，這樣就比較符合歌詞上的邏輯。”方文山或許在寫詞的時候不知道“漢隸”的錯誤，但他的迴應證明了即使他知道，他也會這麼寫，因為“漢隸”在形式上相比於其他選項的增益太大了（字面美且“隸”能押韻），值得作出一點含義上的犧牲。他還提到了另一個層面，就是“漢隸”的“漢”更符合歌詞“仿前朝的飄逸”的邏輯，而草書就沒有漢草唐草這種說法，這其實是更細節層次的取捨，即用一個間接的、比較少人能看出來的錯誤，換來歌詞內部邏輯通順這樣一種直接的良好體驗。很多人對方文山的這個錯誤嗤之以鼻，認為他沒文化；但我認為從作詞的角度講，這兩個字確實是他在這裡能做的最佳選擇，除非他把整句話都換掉，而馬未都本人也對方文山的這一回應非常滿意。
在這兩方面之上，還有一條“第零法則”，就是跟曲子的配合要和諧。在傳統的作曲填詞模式下，曲子相當於大致已經定了，作詞者的目標是透過調整自己的歌詞使得歌曲整體的效果最好，而非讓自己的歌詞達到最好。所以，有時候你明明想到了一句絕妙的話，但這句話的斷句跟曲子裡對應的節奏不一樣，就不得不換一種說法；抑或是某處抒情從行文的角度最自然，但曲子裡對應的部分音樂感情走向偏偏不適合抒情，也只好改順序。這樣，改完之後把歌詞單拎出來質量是下降的，但整首歌質量提升了。犧牲區域性最優保證全域性最優，這個是值得的。當然優秀的作詞人能夠想出質量不輸之前的另一種說法，還有的作詞人比較有地位可以要求曲子作出修改，就不用受這種忍痛割愛的罪。
能把上面三點做好，已經是一篇優秀的歌詞了。要想再有提高，就需要有好句子，一句寫得極好的話能給整篇歌詞大大加分。王國維講的四個層次分別是有句有篇、有篇無句、有句無篇和無句無篇，歌詞亦然。而且這個好句子的位置也不能隨便，最好是在第一句、最後一句、副歌第一句這種地方，我們稱作hook部分，就是能夠勾人的意思。陳奕迅的《紅玫瑰》和《白玫瑰》是同一支曲子的國語粵語兩個版本，從整篇歌詞的語言和表達上看前者寫得不如後者，但前者有一句“得不到的永遠在騷動，被偏愛的都有恃無恐”，導致現在大家對這兩個版本的歌詞的評價基本都是不相上下，甚至把前者奉為神作的人更多，這就是一句經典的作用。
完美這個就太難了，呂不韋把《呂氏春秋》掛出去聲稱增損一字賞予千金，這個才叫完美。正如上面所說，一篇歌詞經常需要在各方面之間做出取捨，有舍就有缺陷。幾百字拿出來，說任何一個字都無可替代，這個太難了。而且完美的歌詞單拎出來看不一定完美，這個就是剛才說的全域性最優時區域性不一定最優。另一方面，歌詞能最佳化的空間太大了，也很難在有限的時間裡做到完美。譬如大家都知道詩詞有押韻平仄，歌詞似乎押韻就行，但實際上平仄也會對歌詞產生影響。舉個例子，《說散就散》的副歌裡有一句“說不上愛別說謊就一點喜歡”，假如把這個“喜歡”改成“好感”，看上去含義沒改變，也不影響押韻，但唱和聽起來就會彆扭一些，因為原曲最後那個音是平聲，對應“歡”正好，而換成“感”這個仄聲就會彆扭一下，聽上去像“好乾”一樣。所以說，可以講究的地方太多了，我想要是有人採訪林夕、黃偉文、方文山他們問他們哪一首作品自認為完美，恐怕也不敢講。如果真有的話，我覺得大概是《送別》吧。
另外，歌詞風格差異也很大，很難比較，比如李宗盛和方文山就完全不同。而且我也不認為某種風格就比另一種風格好，或者用的意象多的歌詞就一定比用的意象少的差。我個人最喜歡的就是《七里香》、《模範情書》這種風格，而且我也認為這兩首歌已經從它們所在的角度接近了完美。《山丘》和《東風破》都是優秀的作品，各有所愛，為什麼一定要說服別人我喜歡的這個就比你高階呢？