“情景交融”，即情語與景語融為一體，或隨景賦情，情隨景生；或移情於景，景中見 情；或物我情融，主客一體。唐代近體詩誕生之前，情景交融是詩歌抒情手法發展的極致，歷代情景交融的詩篇舉不勝舉。如：
歸園田居 陶淵明
少無適俗韻,性本愛丘山。誤落塵網中,一去三十年。
羈鳥戀舊林,池魚思故淵。開荒南野際,守拙歸園田。
宅十餘畝,草屋八九間。榆柳蔭後簷,桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有餘閒。久在樊籠裡，復得返自然。
詩至唐代，唐人在繼承和發掘傳統的基礎上，創造了“融情入景”的特殊表現手法，使抒情詩創作達到前無古人的境界。所謂“融情入景”，乃指將詩人的主觀情感（包括情緒或意念）完全融化在景物描寫之中，或隱藏在景物描寫的背後，即王國維在《人間詞話》上說的“一切景語皆情語”。“融情入景”是唐代近體詩創作使用最普遍的手法之一，採用此手法的詩作俯拾即是。如：
山居秋暝
王維
空山新雨後, 天氣晚來秋。 明月松間照, 清泉石上流。 竹喧歸浣女, 蓮動下漁舟。 隨意春芳歇, 王孫自可留。
唐以前歷代情景交融的詩篇，都是運用情景互動的方式抒發情感。詩中固然有“景語”為情感的抒發作鋪墊或烘托，可以起到強化或深化情感的作用，但詩歌情感的表達仍離不開“情語”，是靠“景語”與“情語”的互動配合來實現的。而且，隨著文人創作的興盛，詩中“情語”、“景語”均趨於生活、細膩，往往竭力鋪寫，大肆渲染。如《歸》中不但有榆柳、桃李、遠人村、墟里煙、狗吠、雞鳴、桑樹等田園風光的重筆渲染，還有表現詩人厭惡官場、迴歸自然的心情流露，“誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，“久在樊籠裡，復得返自然”。“情語”與“景語”的互動配合，使讀者如臨其境，如見其人，彷彿遺世獨立、超凡脫俗、悠然自得的詩人就在眼前。
由於體裁的限制，融情入景的詩作往往將抽象的情感透過想象和聯想，轉化成或寄寓在具體的景物景象描寫之中。如《山》一詩的頷聯、頸聯寫景的句子就寄寓了作者對理想生活的嚮往之情。由於融情入景手法對詩作的意向和主旨不做直接的揭示，而是隱蔽在作品的深處，因而使作品更加含蓄、深沉，讓讀者在尋思求索中玩味無窮，獲得豐富深遠的審美享受。《山》是王維的代表作，首聯寫雨後空山有如世外桃源，山雨初霽，萬物清新，又是初秋傍晚，給整首詩勾勒了一個宏大的背景。頷聯皓月當空、青松如蓋、石上清泉、熠熠生輝，雖是描摹自然卻處處有作者的人格體現。頸聯“竹喧”、“蓮動”、“浣女（歸）”、“漁舟（下）”，以動襯靜，以喧襯幽，表現詩人對幽靜純樸生活的嚮往。尾聯委婉地道出詩人遠離官場、潔身自好、寄情山水的願望。詩人僅用淡淡的幾筆就勾畫了一幅雨後山村的晚景圖，清新、寧靜而又洋溢著和平安樂的氣氛，猶如世外桃源一般，正是蘇軾所贊“詩中有畫。
唐人融情入景手法與傳統情景交融手法的另一主要差異是：“景語”的構成運用了“虛實相生”的特殊方式。
傳統情景交融手法中，“景語”的表達無論簡略或細緻，無論是撒點式的渲染還是畫面式的鋪寫，都繪形繪色繪聲，力求具體清晰。《歸》裡就包含大幅景語和大幅情語，把那種辭官歸隱，迴歸自然的歡愉之情毫不掩飾地表露出來。
王維的《山》則不同，詩人巧妙地捕捉住“明月”、“清泉”、“竹（喧）”、“蓮（動）”等一系列極具特徵的景物，組合成四幅並列的畫面，彼此間的空間關係與邏輯聯絡藏而不露，給讀者留下想象的餘地。藉助生活閱歷，你彷彿見皎潔的月光透過鬆枝灑遍大地，聽泠泠清泉流過石上；更妙的，畫面動了，竹林裡隱隱傳來一陣陣歌聲笑語，亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，那會是些什麼人隱蔽在其中呢？詩中一個個具象或意象（實景）喚起讀者的想象和聯想，作者想要表現而無法形諸文字的內容，據此在讀者頭腦中構建具體生動的形象（虛象）。因此，這種響中見幽、動中寓靜的審美效果，勝過實景描繪的作用。
融情入景的詩作中，“景語”中凝聚了大量資訊，故能“以小見大”、“以有限表達無限”，喚起讀者的想象和聯想。
綜上所述，“融情入景”手法與傳統的“情景交融”手法無論在抒情方式還是審美效果上均有明顯不同。前者抒情更含蓄蘊藉，涵蓋的資訊量更大，拓展了詩意的廣度和深度，不僅如此，而且在審美上還產生了虛實相生的藝術效果，人們藉助聯想與想象在欣賞過程中作了一次審美的飛躍，以“遊於無窮”。由“情景交融”到“融情入景”，是詩歌創作方法的演進，也是詩歌發展的一次更新、一次飛躍。
“情景交融”，即情語與景語融為一體，或隨景賦情，情隨景生；或移情於景，景中見 情；或物我情融，主客一體。唐代近體詩誕生之前，情景交融是詩歌抒情手法發展的極致，歷代情景交融的詩篇舉不勝舉。如：
歸園田居 陶淵明
少無適俗韻,性本愛丘山。誤落塵網中,一去三十年。
羈鳥戀舊林,池魚思故淵。開荒南野際,守拙歸園田。
宅十餘畝,草屋八九間。榆柳蔭後簷,桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有餘閒。久在樊籠裡，復得返自然。
詩至唐代，唐人在繼承和發掘傳統的基礎上，創造了“融情入景”的特殊表現手法，使抒情詩創作達到前無古人的境界。所謂“融情入景”，乃指將詩人的主觀情感（包括情緒或意念）完全融化在景物描寫之中，或隱藏在景物描寫的背後，即王國維在《人間詞話》上說的“一切景語皆情語”。“融情入景”是唐代近體詩創作使用最普遍的手法之一，採用此手法的詩作俯拾即是。如：
山居秋暝
王維
空山新雨後, 天氣晚來秋。 明月松間照, 清泉石上流。 竹喧歸浣女, 蓮動下漁舟。 隨意春芳歇, 王孫自可留。
唐以前歷代情景交融的詩篇，都是運用情景互動的方式抒發情感。詩中固然有“景語”為情感的抒發作鋪墊或烘托，可以起到強化或深化情感的作用，但詩歌情感的表達仍離不開“情語”，是靠“景語”與“情語”的互動配合來實現的。而且，隨著文人創作的興盛，詩中“情語”、“景語”均趨於生活、細膩，往往竭力鋪寫，大肆渲染。如《歸》中不但有榆柳、桃李、遠人村、墟里煙、狗吠、雞鳴、桑樹等田園風光的重筆渲染，還有表現詩人厭惡官場、迴歸自然的心情流露，“誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，“久在樊籠裡，復得返自然”。“情語”與“景語”的互動配合，使讀者如臨其境，如見其人，彷彿遺世獨立、超凡脫俗、悠然自得的詩人就在眼前。
由於體裁的限制，融情入景的詩作往往將抽象的情感透過想象和聯想，轉化成或寄寓在具體的景物景象描寫之中。如《山》一詩的頷聯、頸聯寫景的句子就寄寓了作者對理想生活的嚮往之情。由於融情入景手法對詩作的意向和主旨不做直接的揭示，而是隱蔽在作品的深處，因而使作品更加含蓄、深沉，讓讀者在尋思求索中玩味無窮，獲得豐富深遠的審美享受。《山》是王維的代表作，首聯寫雨後空山有如世外桃源，山雨初霽，萬物清新，又是初秋傍晚，給整首詩勾勒了一個宏大的背景。頷聯皓月當空、青松如蓋、石上清泉、熠熠生輝，雖是描摹自然卻處處有作者的人格體現。頸聯“竹喧”、“蓮動”、“浣女（歸）”、“漁舟（下）”，以動襯靜，以喧襯幽，表現詩人對幽靜純樸生活的嚮往。尾聯委婉地道出詩人遠離官場、潔身自好、寄情山水的願望。詩人僅用淡淡的幾筆就勾畫了一幅雨後山村的晚景圖，清新、寧靜而又洋溢著和平安樂的氣氛，猶如世外桃源一般，正是蘇軾所贊“詩中有畫。
唐人融情入景手法與傳統情景交融手法的另一主要差異是：“景語”的構成運用了“虛實相生”的特殊方式。
傳統情景交融手法中，“景語”的表達無論簡略或細緻，無論是撒點式的渲染還是畫面式的鋪寫，都繪形繪色繪聲，力求具體清晰。《歸》裡就包含大幅景語和大幅情語，把那種辭官歸隱，迴歸自然的歡愉之情毫不掩飾地表露出來。
王維的《山》則不同，詩人巧妙地捕捉住“明月”、“清泉”、“竹（喧）”、“蓮（動）”等一系列極具特徵的景物，組合成四幅並列的畫面，彼此間的空間關係與邏輯聯絡藏而不露，給讀者留下想象的餘地。藉助生活閱歷，你彷彿見皎潔的月光透過鬆枝灑遍大地，聽泠泠清泉流過石上；更妙的，畫面動了，竹林裡隱隱傳來一陣陣歌聲笑語，亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，那會是些什麼人隱蔽在其中呢？詩中一個個具象或意象（實景）喚起讀者的想象和聯想，作者想要表現而無法形諸文字的內容，據此在讀者頭腦中構建具體生動的形象（虛象）。因此，這種響中見幽、動中寓靜的審美效果，勝過實景描繪的作用。
融情入景的詩作中，“景語”中凝聚了大量資訊，故能“以小見大”、“以有限表達無限”，喚起讀者的想象和聯想。
綜上所述，“融情入景”手法與傳統的“情景交融”手法無論在抒情方式還是審美效果上均有明顯不同。前者抒情更含蓄蘊藉，涵蓋的資訊量更大，拓展了詩意的廣度和深度，不僅如此，而且在審美上還產生了虛實相生的藝術效果，人們藉助聯想與想象在欣賞過程中作了一次審美的飛躍，以“遊於無窮”。由“情景交融”到“融情入景”，是詩歌創作方法的演進，也是詩歌發展的一次更新、一次飛躍。