我不由得冒出來一個大膽的想法一一假如我是一名舵手我想將一艘船比作是我筆下的行文。我在船上，船在水上，我相對於厚重的大地是不是有一種若即若離的感覺呢？但是，水的柔情寄予了我與大地之間的期待與承諾，可我與大地又是相看兩不誤。

我行舟不依水㡳的奇形異貌而受制於泥土，只能在貼著的波浪上縱情馳騁。泥土相對的實與流水相對的虛，成就了我想像中無數朵浪花的故事。水㡳的奇異風貌我欣賞不到，可我飽覽水岸的無限風光。

然而，水就是完全的虛嗎？其實當然也是相對的。作為一種物質，水也是實在的，只在我與泥土之間有了船板、流水以及我駕船的技術。假如以此能呈現出一幅美麗的畫面，那麼，觀賞這幅畫面的人會是一種怎樣的感受呢？我在行舟的過程中是我一步一步在大地上跨步向前晹？沒有，我有依託，有非直接的關係在使我“輕舟已過萬重山”

藝術來源於生活，生活映襯著生活，生活與藝術就是在這種若即若離的遊離狀態之中。二零一八年頒發的茅盾文學獎中李娟的《遙遠的向日葵》據說就是目前中國非虛構寫作的精彩之作。我有段時間沉迷在李娟筆下的廣闊與高遠之中，被李娟接地氣的文字所打動，被她揮灑在西域的母性情懷所折服。

儘管，李娟在新書《遙遠的向日葵》的釋出會現場也曾證實過她筆下的母親形象是實在的記錄，就連母親在森林中勞作的過程赤身裸體的描寫也不是為了製成“亮點”現場的我和許多讀者也是用熱烈的掌聲應和了李娟表述。

經過幾番品讀，又結合其他作家的作品的讀後感，又不免讓我再次回到文學創作的起點一一藝術源自於生活，而必須高於生活。生活的實與生活的“高”好像也隱合了“我”與水，水與泥土之間的虛實關係。我敢肯定的說李娟對她外婆、母親、以及其他人物甚至是貓貓狗狗、雞雞鴨的行文，沒有她用藝術的昇華是絕對不可能的。這樣的升化就不是印章式的還原生活的形為了。

生活的真實就在於它可觀可感，有形有色有聲，是“摸得著的紋理”換句話來說是有規律可尋，而從生活中提煉出的藝術相應也是依照某種規律來生化和鋪展的。對於文學手法的實與虛的判斷，是一個說不清、斬不斷的套話。

放眼望去，眾多文學經典之作，誰說不都是實中有虛，虛中見實呢？也許，指明誰是虛構或非虛構的寫作，其意義並非文學創作的硬指標，而能打動人心，讓人心悅，啟迪心智，引人深思的寫作才是文學創作的主題曲。

文學之筆，若即若離，霧裡看花也許就是靈動使然，是繆斯的光臨。只有腳踏在堅實的大地上，任憑有著聯想的翅膀的思緒盡情揮動，其情才能悠然，其理銘心明智。再次向遙遠的作家李娟致意！

這就涉及到了虛構和非虛構寫作的基本問題。我們都知道，虛構寫作中，想象力是作家的憑藉，而在非虛構寫作中，作家的想象力該如何處置呢？在早期的非虛構寫作中，大多數作家都認為想象力是無處施展的，因為在非虛構寫作中，大多數都是出自記者之手，保持客觀中立的態度，對事實調查清楚，寫作中要儘量簡單明白直接，這才是非虛構寫作的特質。但是，隨著很多作家加入到了非虛構寫作的隊伍，他們拓展了非虛構寫作的邊界，出現了很多非虛構寫作的典範和樣本。

比如著名作家杜魯門·卡波特的《冷血》就是早期非虛構寫作的代表作，這本書是基於卡波特對美國一次重大案件的調查和採訪，所謂具備了非虛構寫作的事實特徵，但是事實只是最基本的原材料，卡波特對事實進行了虛構性的加工，所以有具備了小說的調性。所謂非虛構的加工就是合理利用自己的想象力來彌補調查的部分缺失。很多人會覺得，在一部非虛構寫作中怎麼會有想象力的位置呢，想象力難道不是對事實的一種遮掩嗎？那也不是，合理的想象力是對事實的一種補充。

這兩年的非虛構寫作在國內很受歡迎，比如何偉的《尋路中國》《甲骨文》《江城》都是其中的代表作，世紀文景還引進了非虛構寫作大師蓋伊·特立斯的“新新聞主義”代表作《被仰望與被遺忘的》《鄰人之妻》等等。值得注意的是《被仰望與被遺忘的》這本文集中，特立斯特意解釋了想象力是如何融入非虛構寫作的，在他看來，“‘新新聞主義’雖然讀起來像小說，但本質上不是虛構的小說。它追求的是一種更廣泛的真實性，這種真實性光靠簡單羅列事實、使用直接引語及堅持傳統報道的嚴格組織形式這三種新聞撰寫手段是不能達到的。‘新新聞’這一手法允許，而且要求，用一種更具想象力的方法，對人物和事件進行報道；它允許作者像大多數作家一樣把自己融入到文章當中；也允許作者像包括我在內的其他作者一樣，從一種旁觀者的角度去看待所報道的人物和事件。”