本屆安妮獎基本反映了目前歐美商業動畫領域的全新趨勢：二維美術風格的復興、題材更多元、流媒體讓頂尖作者有更好的表現舞臺、動畫和互動領域的進一步融合。
要了解一個獎項，必須先了解一個獎項的歷史和投票邏輯，例如之前我寫過奧斯卡動畫的評選標準和機制為什麼這麼坑，導致評出的片子一年比一年爭議大，本質是他們採用全領域6000個評委下的“偏好投票制”，專業性非常差，個人喜好佔上游。（沒辦法，華人更認奧斯卡，這也是為什麼相對法國昂西動畫節是更權威的，不過昂西也有自己的問題在，這裡就不說了。）
奧斯卡最佳動畫短片的評選標準是什麼？
插入下，安妮獎誕生於1972年，那一年與華特迪士尼齊名的美國動畫巨擘馬克思·弗萊舍剛去世（創立了弗萊舍動畫工作室，建立貝蒂-波普），觸動了當時的動畫人，大家覺得所有電影人都有獎項，唯獨動畫人沒有獎項給他們，所以與ASIFA-Hollywood一起準備創辦一個獎勵動畫創作者的獎項。隨後在討論名字的時候犯了難，後來有人提議，既然是給動畫（Animation）的，那就叫Annie Award（音同又可愛）。最後在1992年，安妮獎又擴充套件成了也有針對影片本身的獎項。
安妮獎的評選條件是你必須是ASIFA-Hollwood的成員，協會採用會員註冊制，投獎必須是ASIFA-Hollwood的Professional級的成員，然後投票權會有考核。（會費大概150美元/年）
所以安妮獎是一種類似於行業工會類獎項，有資格投票評選的都是行業內資深從業人員。所以能比較好代表好萊塢主流工業從業人員的態度和想法。（So，你可以看到安妮獎是代表LA好萊塢和工業動畫領域的意見）
ASIFA-Hollywood - Create Account
https://members.asifa-hollywood.org/members/signup
本次獎項你會發現，之前傳統制霸商業動畫領域的迪士尼和Dreamwork已經退到“製作類獎項”（包含特效類），但是在所有“創作類”的部分，迪士尼和Dreamwork已經不被行業內的人認為是引領行業創意和美學了。
這也是一個必然，不談Dreamwork自從JK甩賣給了康卡斯特（NBC、環球影業母公司）後，幾乎已經淪為一個有IP資產的製作公司。當然迪士尼在IP絕對驅動的龐然巨獸情況下，尤其今年迪士尼發生人事鉅變（PIXAR元老全部退出PIXAR的創作和管理，珍·李取代拉賽特成為迪士尼首席創意官）。基本已經宣告迪士尼已經是一個圍繞IP和資產增值為第一優先順序，而不是創作為核心驅動的公司了。
《克勞斯：聖誕節的秘密》做的探索是2D反向呈現3D效果。
《愛、死亡和機器人》不用說了,百花齊放。
《我失去了身體》我在昂西沒看成，不過應該是非常真人電影式的沉重題材探索（和去年《FUNAN》能拿昂西大獎一樣，這些我都覺得是電影的探索，而不僅僅是動畫電影）
其他劇集類基本是被Netflix包攬。
《Disney Mickey Mouse》這個放了很多年了，2D式的迪士尼動畫的全新視覺語言的呈現，傳統復古但是又潮流先鋒。
此外還出現了跨國、互動等內容，讓動畫內容更以沙盒形式呈現。
馬丁·斯科塞斯之前說漫威不是電影的本源也是因為好萊塢不再以創意、創作驅動，變成了IP驅動（原話是：Marvel movies are not cinema。注意斯科塞斯的用詞，說漫威是“Moive”不是“Cinema）
如何看待導演馬丁·斯科塞斯（ Martin Scorsese）稱，漫威電影不算是“電影”？
但是最有意思的是，內容行業的作品都是由人所創造的，恰恰人又是最不可控的。但是所有驅動行業的作品在一起開始都是由天才一柱擎天“暴力推動的”（無論中國還是美國、日本）。
那到底這兩者的矛盾會如何？其實安妮獎和這次的奧斯卡提名名單，迪士尼《冰雪奇緣2》直接被關在門外連入圍都沒就是個徵兆：變成純IP產品的作品是沒有靈魂的。
Netflix和Sony給了這群頂級創作人最好的機會（去年《蜘蛛俠：平行宇宙》是橫掃各大獎項）
當然這和Netflix的機制有關係，Netflix是全球尋找最頭部作品和創作者，給的條件Netflix Original會是你製作預算115%左右（就是給你賺15%利潤），但是隻拿走線上獨家播出權，不是拿走你版權。版權還是屬於作者，同時解決你全球發行的問題。不外乎這麼多創作者選擇和他們合作。（當然Netflix能這麼幹，是因為他們真的是全球選最頭部的專案，你作為創作者必須是最頂級的，風險用全球使用者、推送演算法和長尾效應去COVER，國內平臺是要你全家桶套餐權利。）
這種創作是和PIXAR/迪士尼3D黃金年代又是一種不同的創作方式，PIXAR當時團隊採用的是團隊智庫的方式，但是這種集體智慧形式的打法，前提是所有成員都是超凡的天才，然後老中青三代緊密結合。以及當時喬布斯在建PIXAR的工作室選址和設計建築時候，特意設計成回字型結構，大量構建員工能面對面撞見的場景，激發創意，這是真·矽谷網際網路思維在內容創意領域的好結合範例。
一個好的行業生態，老中青三代共同構建的：
老年一代——提供資源、人脈
中年一代——提供執行力
青年一代——提供創造力與新審美
(之前在我回答《囧媽》被院線抵制，沒有提到的核心就是我們國家行業生態是混亂的。老中青三代不是一個正向迴圈關係，而是斷層甚至有時候是對立的。）
如何看待《囧媽》網路首播被電影行業集體抵制？
我去了4年法國昂西國際動畫節，看到的是國際動畫行業在題材、美學、媒介方面不斷的融合、創新和飛越，和國內拉開的越來越大的差距。看到安妮獎更是驗證了這個趨勢，我輩不應該沉浸在神話題材和十年前的美學和題材的泥沼中，真心希望新一代能更實驗、先鋒、跨媒介融合，更具備探索精神，而不要重複國外十幾年前二三手資訊的復刻，甚至連復刻都沒學好。但是可惜現如今中國的生態和唯流量演算法，從農業時代一下子進入到了後工業時代，缺乏工業的鍛鍊，人才會面臨更大的斷層（主要是會更封閉於某一型別的內容，但是對創作者來說，多樣性的成長是必須的）還是羨慕國外的百花齊放啊
本屆安妮獎基本反映了目前歐美商業動畫領域的全新趨勢：二維美術風格的復興、題材更多元、流媒體讓頂尖作者有更好的表現舞臺、動畫和互動領域的進一步融合。
要了解一個獎項，必須先了解一個獎項的歷史和投票邏輯，例如之前我寫過奧斯卡動畫的評選標準和機制為什麼這麼坑，導致評出的片子一年比一年爭議大，本質是他們採用全領域6000個評委下的“偏好投票制”，專業性非常差，個人喜好佔上游。（沒辦法，華人更認奧斯卡，這也是為什麼相對法國昂西動畫節是更權威的，不過昂西也有自己的問題在，這裡就不說了。）
奧斯卡最佳動畫短片的評選標準是什麼？
插入下，安妮獎誕生於1972年，那一年與華特迪士尼齊名的美國動畫巨擘馬克思·弗萊舍剛去世（創立了弗萊舍動畫工作室，建立貝蒂-波普），觸動了當時的動畫人，大家覺得所有電影人都有獎項，唯獨動畫人沒有獎項給他們，所以與ASIFA-Hollywood一起準備創辦一個獎勵動畫創作者的獎項。隨後在討論名字的時候犯了難，後來有人提議，既然是給動畫（Animation）的，那就叫Annie Award（音同又可愛）。最後在1992年，安妮獎又擴充套件成了也有針對影片本身的獎項。
安妮獎的評選條件是你必須是ASIFA-Hollwood的成員，協會採用會員註冊制，投獎必須是ASIFA-Hollwood的Professional級的成員，然後投票權會有考核。（會費大概150美元/年）
所以安妮獎是一種類似於行業工會類獎項，有資格投票評選的都是行業內資深從業人員。所以能比較好代表好萊塢主流工業從業人員的態度和想法。（So，你可以看到安妮獎是代表LA好萊塢和工業動畫領域的意見）
ASIFA-Hollywood - Create Account
https://members.asifa-hollywood.org/members/signup
本次獎項你會發現，之前傳統制霸商業動畫領域的迪士尼和Dreamwork已經退到“製作類獎項”（包含特效類），但是在所有“創作類”的部分，迪士尼和Dreamwork已經不被行業內的人認為是引領行業創意和美學了。
這也是一個必然，不談Dreamwork自從JK甩賣給了康卡斯特（NBC、環球影業母公司）後，幾乎已經淪為一個有IP資產的製作公司。當然迪士尼在IP絕對驅動的龐然巨獸情況下，尤其今年迪士尼發生人事鉅變（PIXAR元老全部退出PIXAR的創作和管理，珍·李取代拉賽特成為迪士尼首席創意官）。基本已經宣告迪士尼已經是一個圍繞IP和資產增值為第一優先順序，而不是創作為核心驅動的公司了。
《克勞斯：聖誕節的秘密》做的探索是2D反向呈現3D效果。
《愛、死亡和機器人》不用說了,百花齊放。
《我失去了身體》我在昂西沒看成，不過應該是非常真人電影式的沉重題材探索（和去年《FUNAN》能拿昂西大獎一樣，這些我都覺得是電影的探索，而不僅僅是動畫電影）
其他劇集類基本是被Netflix包攬。
《Disney Mickey Mouse》這個放了很多年了，2D式的迪士尼動畫的全新視覺語言的呈現，傳統復古但是又潮流先鋒。
此外還出現了跨國、互動等內容，讓動畫內容更以沙盒形式呈現。
馬丁·斯科塞斯之前說漫威不是電影的本源也是因為好萊塢不再以創意、創作驅動，變成了IP驅動（原話是：Marvel movies are not cinema。注意斯科塞斯的用詞，說漫威是“Moive”不是“Cinema）
如何看待導演馬丁·斯科塞斯（ Martin Scorsese）稱，漫威電影不算是“電影”？
但是最有意思的是，內容行業的作品都是由人所創造的，恰恰人又是最不可控的。但是所有驅動行業的作品在一起開始都是由天才一柱擎天“暴力推動的”（無論中國還是美國、日本）。
那到底這兩者的矛盾會如何？其實安妮獎和這次的奧斯卡提名名單，迪士尼《冰雪奇緣2》直接被關在門外連入圍都沒就是個徵兆：變成純IP產品的作品是沒有靈魂的。
Netflix和Sony給了這群頂級創作人最好的機會（去年《蜘蛛俠：平行宇宙》是橫掃各大獎項）
當然這和Netflix的機制有關係，Netflix是全球尋找最頭部作品和創作者，給的條件Netflix Original會是你製作預算115%左右（就是給你賺15%利潤），但是隻拿走線上獨家播出權，不是拿走你版權。版權還是屬於作者，同時解決你全球發行的問題。不外乎這麼多創作者選擇和他們合作。（當然Netflix能這麼幹，是因為他們真的是全球選最頭部的專案，你作為創作者必須是最頂級的，風險用全球使用者、推送演算法和長尾效應去COVER，國內平臺是要你全家桶套餐權利。）
這種創作是和PIXAR/迪士尼3D黃金年代又是一種不同的創作方式，PIXAR當時團隊採用的是團隊智庫的方式，但是這種集體智慧形式的打法，前提是所有成員都是超凡的天才，然後老中青三代緊密結合。以及當時喬布斯在建PIXAR的工作室選址和設計建築時候，特意設計成回字型結構，大量構建員工能面對面撞見的場景，激發創意，這是真·矽谷網際網路思維在內容創意領域的好結合範例。
一個好的行業生態，老中青三代共同構建的：
老年一代——提供資源、人脈
中年一代——提供執行力
青年一代——提供創造力與新審美
(之前在我回答《囧媽》被院線抵制，沒有提到的核心就是我們國家行業生態是混亂的。老中青三代不是一個正向迴圈關係，而是斷層甚至有時候是對立的。）
如何看待《囧媽》網路首播被電影行業集體抵制？
我去了4年法國昂西國際動畫節，看到的是國際動畫行業在題材、美學、媒介方面不斷的融合、創新和飛越，和國內拉開的越來越大的差距。看到安妮獎更是驗證了這個趨勢，我輩不應該沉浸在神話題材和十年前的美學和題材的泥沼中，真心希望新一代能更實驗、先鋒、跨媒介融合，更具備探索精神，而不要重複國外十幾年前二三手資訊的復刻，甚至連復刻都沒學好。但是可惜現如今中國的生態和唯流量演算法，從農業時代一下子進入到了後工業時代，缺乏工業的鍛鍊，人才會面臨更大的斷層（主要是會更封閉於某一型別的內容，但是對創作者來說，多樣性的成長是必須的）還是羨慕國外的百花齊放啊