文學中的“模糊性”的核心是不確定性、多義性。事實上謝榛在《四溟詩話》中就說過這樣的話:

“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻，難於名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作乎。”

謝榛說的“妙在含糊”就是模糊性的美學風格，並指出他的美學特徵是“隱然可愛”、“難於名狀”。

總體而言，《野草》中的人物形象塑造的模糊性，可以分為三類。

01 人物性格是複雜豐富的，形象是多種情感因素構成的模糊集合體。

魯迅以小說《狂人日記》在創作實踐上為新文學的歷史翻開了光輝燦爛的一頁。“狂人”之所以成為世界文學人物畫廊中一個不朽的形象，是因為魯迅塑造了一個清醒的反封建戰士的典型，這個典型是一種明晰性模糊性的統一。典型的明晰性在它反映一種本質、必然、共性、一般。其模糊性則在它反映出許多現象、偶然、個性、特殊。

小說中的狂人、阿Q是這樣，《野草》中的“我”、“過客”、“這樣的戰士”等人物形象也是如此。

其典型的明晰性是他們代表了“五四”落潮後心靈滿載著苦悶重荷、在絕望中行抗爭的精神界之戰士。其典型的模糊性是他們雖然都鮮明地顯示出魯迅的主觀抒情色彩，但他們具有由其性格外延的模糊及內涵的矛盾複雜而造成形象性格劃分與形象指向性的不確定性，給讀者造成了某種模糊不清、變幻莫測的審美體驗。

如《死火》中的“我”，在夢境中一出現，形象就帶著模糊性。“我”是誰？外貌特徵無可尋求。而“我”的性格是矛盾對立的，時而疑惑徘徊，時而沉思感嘆，時而憤激高昂。

多種性格交織在一起，互相沖突，互相交融，互為轉化，既使我們感到“我”是活生生的非概念化的戰士形象，又使我們感到“我”情感世界的不確定性，“我”，是一個多種情感因素的模糊集合體。

《過客》中的“過客”也是如此，他的性格既有穩定性明確性的一面，即與黑暗社會抗爭的堅韌不拔的氣質，又有其變異的一面。他總處在內心世界的矛盾之中，形成性格深層結構中的騷動、不安、痛苦和拼搏，使讀者難以把握。

如當小女孩遞給“過客”一片布裹傷，“過客”認為“這太多的好意，我沒法感激”，並頹唐地說“這背在身上，怎麼走呢？，過客”內心的不安是明確的，可他為什麼如此想，出發點是什麼及從中體現出什麼樣的性格色彩，確實難以確定。

還有《死後》中的“我”與“過客”一樣，他們形象的主體性、性格的多層次、動態感造成了人物形象的模糊性，由此帶來了作品的朦朧美。

02 人物形象雖是具體可感，但又是抽象性的

所謂具體可感是指形象神態畢肖，有情感性；所謂抽象性是指形象的簡約明瞭卻又高度濃縮著理性的思考。

在抒情性文學作品中常常出現如此情況，即形象畫面越是相對單純簡約，越是突出特徵，以獨特的形式的高度個性化來表現，就越有個性和深刻的概括性，越具備意蘊的模糊性的廣度與深度。較有代表性的一篇是《聰明人和傻子和奴才》。

作品寫三種人物對待由於主子壓迫而造成悲苦生活的不同態度“奴才總不過尋人訴苦”，聰明人只是同情地勸一一道:“我想，你總會好起來……”，傻子呢，對奴才的訴苦“大叫起來”，罵主子為“混帳!”並“動手砸那泥牆”幫奴才開窗……

三個人物的刻畫是勾勒式，無外貌描寫，無心理活動描寫，性格特徵卻是萬分分明，然而對這三個形象的指向性的判斷，卻引起了研究者們的長期爭論，特別是傻子的形象，或認為是激進的小資產階級知識分子，或認為是投身於解放事業的革命者，或認為是革命的人道主義者等等。

這三個人物形象是魯迅在長期的現實鬥爭中對某類人物命運和人生哲學的高度藝術概括，人物是型別化的，可人物形象蘊涵著難以把握的深刻思想。形象的不明確性、多義性帶來了長期的爭論。

其他如《求乞者》中的“求乞者”，《頹敗線的顫動》中的老婦人，《復仇》中兩位裸體的“他們倆”，形象皆簡約單純，卻都具備意蘊的模糊性的廣度與深度，可謂以少總多，“稱文小而其指極大，舉類近而見義遠”，引起讀者深沉的理性思考，作品的朦朧美也正從中突現。

03 人物形象的重疊，造成了形象的模糊性。

模糊性最大的核心是指事物在性態或類屬上的界限的不清晰和不分明;從邏輯上說，就是指事物的內涵和外延呈現出“亦此亦彼”的模糊特徵。《影的告別》中的“人和影”，《狗的駁潔》中“狗”所說的“人”與“我”、夢境中的“我”與醒後的“我”，《墓褐文》中的“我”與“死屍”等等形象都有重疊性，造成了形象上“亦此亦彼”的模糊特徵，如《影的告別》中的“人和影”。

從直觀看，作者似乎純粹把它們作為兩個獨立的形象來描寫。但事實上把它們截然分開是不科學的。

俗話說“形影不離”，影無論長或短都離不開形。近看，影與形截然分明，遠看，形、影難於區別，乃至重合為一，這是它的模糊性。魯迅筆下的“影”是“人”的一面精神的化身，應該說“影”中仍有“人”。

作品一開始就寫道“朋友，我(指影)不想跟隨你(指人)了，我不願住”，就表明了影本就附隨於人。而對“影”是戰鬥者，抑或“我”是戰鬥者，人們也爭論不清;如果說“我”是戰鬥者，而影那種決絕果斷的自悟精神—“決不佔你的心地”，顯然是覺醒者戰鬥者的風姿;如果說“影”是戰鬥者，可“影”明明說自己“願意只是黑暗”，“只是虛空”，這又不合戰鬥者的心性。似是似非，實難判斷。

其原因就是“人和影”兩個形象是呈重疊性的，人中有影，影中有人，顯示出其模糊性。

又如《狗的駁詰》中的“我”也是重疊性的，是由入夢前的“我”和入夢後的“我”融合成的。入夢後的“我”是偽裝了的入夢前的“我”，入夢後的“我”仍保持著入夢前的“我”的口吻。入夢後的“我”開始“傲慢”，後“慚愧”，最後“逃走”，似與作者(筆者認為入夢前的“我”極大程度上帶作者自我色彩)的性格特點不合，但卻明顯地附加著作者對狗所駁潔的“人”的理性認識過程，在入夢後的“我”身上仍具有魯迅式的生活經歷和反省。

很清楚“夢中的我”和入夢前的“我”(“逃出夢境”又變成了入夢的“我”)似同而非，似非而同，帶來了人物形象的模糊性，所以人們對夢中的“我”的判斷分歧也很大，此不一一贅述了。

總之《野草》中人物形象的模糊性，給欣賞者帶來了變幻莫測的審美判斷，從而呈現出作品的朦朧美。

康德說:

“模糊觀念要比明晰觀念更富有表現力，道德只有把它們弄清楚。思想的助產士，在模糊中能夠產生知性和理性的各種活動。”

這說明文學作品的藝術魅力往往寓於模糊性之中，它的不確定性，帶來了作品的朦朧美，給讀者提供一個審美再創造的藝術空間，讓讀者去補充、去聯想、去昇華。

回答完畢。

魯迅在表達一種憤怒或錚錚，以魯迅之性格在那個時代，確實是殘忍的，華人大多數人在煎敖中，他的責任感和共情心使他度日如年，幸虧他筆如槍可以宣洩，否則他會瘋的！他是敏感的，又很有傲骨，在國危家困之處境時，憤怒和暴烈不可遏止！