《日本之恥》裡面說，日本的強姦罪指控率每百萬人中只有10人，而英國是日本指控率的50倍。是日本的性侵案發生的少嗎？並不是。只是日本女性羞於報案。即使堅韌如伊藤詩織，選擇了報案和公開，最後迫於壓力，也沒辦法對男方進行逮捕和定罪。結合從去年的美國開始，蔓延至國內而今的“me too”運動，這樣的事情真的太多了，明明理應觸目驚心，卻也變得再常見不過。而被我們常常忽視的是，頻發的性侵事件背後，其實是一個結構性的性別權力壓迫問題。就像紀錄片中的行業大佬山口敬之，在他不曾公開言說的潛意識深處，面對前來問詢實習生工作的女孩詩織，並不是人對應平等的人。而是男性霸權對應“一隻送上來的羔羊、一份看起來可口的美食、一件值得欣賞的物品”。這是社會文化里長期物化女性的產物，是頻發的性侵事件背後一個不應該被忽略的文化背景。那就是 把性商品化，把女人物品化。

自從上世紀50年代進入現代消費社會，消費文化有意無意間做的一件事，就是在把女性物化和商品化

情色產業只是其中的一面。

《日本之恥》裡稍微提到了一段：日本的情色雜誌也是最近幾年，才不允許公開擺放在銷售雞蛋、牛奶、報紙等日用品的便利店裡售賣的。

而日本的情色雜誌、漫畫裡，都有著對“強姦幻想”的專門描寫和展示。“強姦幻想”題材，已經成了日本情色題材的一個重要分支，甚至很多年輕男性的性教育都是一開始從這裡獲得的。

規模化的性風俗產業，起源於西方，日本自50年代起發展至今，已經形成了一個有著異常規模的龐大產業。

街頭是風俗業的廣告，書店裡有專門的情色漫畫展區，各類細分服務一應俱全，新宿的歌舞伎町人聲鼎沸，已經發展成為旅遊業的一環。

日本的情色產業甚至已經佔到了國內生產總值的1%，恰好是國防預算的上限。

在這其中，女性身體儼然成為最重要的一個消費商品。即使拋開情色產業，只要置身消費文化的社會，女性身體就免不了被拿出來消費。

而在印度，女性和男性的地位的確是不對等的，就像《印度的女兒》這部記錄片中的極端例子表現的那樣，就像我們每日在現實中和在網上都不斷地聽到看到的那樣，“男性”這個概念被擴充理解為“人們”，而“女性”則僅僅是女性，女人，較為軟弱的，屈從的，被動的，肉體（欲）的，當然也同時是美的、善良和慈愛的——給男性以撫慰的。固然，不是每個人都這樣區分兩種性別，但是整個社會傾向於這樣的劃分，否則一個女人就不會被別人在自己的社會身份上貼上“女性”的標籤：女大學生，女醫生，女律師，女代表……並不僅僅是強調“女”這個自然屬性，而是將其社會屬性，或者說，社會形象跟這些傳統上僅屬於男性的身份結合起來，形成一個怪異的整體（比如我們想到“女技工”，就同時想到女人細弱的手腕，以及這隻手腕上滿是油黑，拿著大鐵鉗子的畫面，給人——男人一種另類的性感）。

很明顯，這種把女性視為“異類”的做法是男權社會的產物，原因是女性無法像占主導地位的男性一樣表達自己。女性或者完全沒有話語權，或者需要按照男性制定的規則出聲，即受到男性聲音的影響和左右，也就是說，她們發出的是一種借女性之口表達出來的男性聲音，並沒有屬於自己的聲音。所以紀錄片中兇犯的年輕妻子對著鏡頭面無表情地控訴法律帶走了自己所依附的丈夫和幼子的父親，讓自己失去了生存的意義和可能，所以中國古代婦女心甘情願地從夫從子，為自己的親生女兒裹腳，一些現代女性也慣於把婚姻當做終生所倚——這些當今網路女權主義者常舉的例子，仔細想想，其實都是關於“發聲”的：只有主動發出聲音，才能擺脫被言語的主體（Subjekt）劃歸為“物件"（Objekt，這個詞也可以表示“物體”）或者說，被物化的境遇。然而物化並不僅僅是那些讓所有人義憤填膺的極端例子那麼直接——如影片中的年輕女子被一群男人當成了嘲弄的物件和洩慾工具，因為他們覺得她比自己低下——更體現在“女性”作為一個整體被賦予的形象特徵上。

簡單說，當人們談論女性時，談論的是什麼？是女性的畫像，Frauenbild。這是我的德語文學學之路剛開始時給我留下深刻印象的兩三個詞之一，是讀萊辛的市民悲劇《艾米莉亞·伽羅第》（Emilia Galotti）的研究文獻時發現的一個詞：萊辛的劇作中有一個情節，畫家為劇中兩個女主角分別畫了張像，王子的情婦奧爾西娜伯爵夫人的畫像滿溢著性誘惑力，形象兇狠狡詐，貪婪傲慢，而市民少女艾米莉亞的畫像則展示了一位貞潔嫻靜的姑娘，一臉天使般的天真純潔。這兩張畫像就可以代表男性賦予女性的兩種形象：聖女和淫婦，Heilige oder Hure。仔細想想，幾千年女性史上幾乎每個留下名的女性都能被歸到二者其一中：要麼是100%的精神和0%的肉體（欲），要麼相反，總之都是強調肉體，簡單極端。與之相對的，“男性畫像”則很難畫出，若非把男性用職業、地位、籍貫等細化，人們似乎很難用幾個形容詞為男性制定出一種或幾種典型形象。原因很簡單：可以發聲的男性為沉默的女性群體作出了兩張標準像，到了為自己畫像時，每個男人都會考慮自己的個性，以至於畫不出來一張代表所有人的像，只能用一些和女人不同的特徵來做些模糊的修飾。

因此，當現代女性第一次打算突破自己被賦予的框架和形象時，她們只看到了女性和非女性兩種可能性，認為把自己放到男性的規則和語境中，做法就是一味模仿男人，比如穿褲子，不戴胸罩，不剃腿毛，為抽菸而抽菸等等。這是女權道路的重要一步，可是這些為了打破男女之間的界限而想出的做法不僅是模仿男性，同時強調了傳統的女性畫像上的特徵。這種手段似乎被人們嘲笑至今，但總算是尋覓過程中的一步。

其後的女性主義者找到了“模仿並且顛覆”這條路。舉個我熟悉些的例子吧：既然文學上的主導權在男性作家手裡，只有一脈相承的男性文學，女作家們卻缺少可以借鑑的傳統，所以她們一方面模仿男性文學體系的傳統，一方面試著顛覆這些傳統，並從自身的女性視角出發對其作出批判（“schielender Blick”，乜斜著眼看），這種手段雖說不那麼極端了，卻也不算真正地用女性自己的聲音說話，仍在用男性的視角觀察自身，哪怕最優秀的女作家也常常不免用介於男性和傳統女性之間的目光審視自身和世界，仍無法在作品中營造出純粹女性的聲音。一個例子是當代德語文學最重要的女作家之一克里斯塔·沃爾夫的兩部小說《美狄亞》和《卡珊德拉》。作者把作品的背景放到神話時代，也就是父權/男權社會形成之前或者之時，以便探究最原始最根本的“女性”，探究被禁言之前的女人是什麼樣的，以及有個性的女人怎麼就變成了面孔模糊的女性畫像。其中特洛伊女祭司卡珊德拉的形象和我們這部紀錄片中被害者Jyoti Singh有些相似之處：兩人都是聰慧、有個性的年輕女子，卻被強權貶低得物化，首先是一個失去了與生俱來的自由和權利的人，其次是一個被裝入框架中的女人《印度的女兒》這部紀錄片就是要打破這個畫框，把Jyoti還原為一個有血有肉的人：那是一個有抱負的青年，23歲，認為沒有什麼比醫生更為崇高，自尊自愛並且愛家人，對自己和家人的未來充滿期待，有作為現代都市青年的精神生活；或者表現其作為學生和子女的身份——觀眾看到這個名叫Jyoti Singh的人是個有不同維度社會屬性的人，社會意義上的“女性”只是其中的一種，然而強姦犯的做法就是把Jyoti限定到這一重身份之內，更不用這一重身份，及典型化的社會女性屬性，還是個越發難以立足的命題。