廣東民間工藝博物館（陳家祠）的豐富館藏中，有一類精美的工藝品——畫琺琅。從展櫃外看著它們，感到濃淡相宜，工藝精良。許多裝飾圖案的“西洋風”又提醒人們，它們與中西文化交流的密切關係。
說到“琺琅”，很多人容易想到所謂的“景泰藍”。的確，景泰藍是中國傳統琺琅器創作的高水平代表。但琺琅器的型別，並不止景泰藍的銅胎掐絲工藝這一種。清代興盛於廣州，並影響了宮廷用器以及外銷商品的廣州畫琺琅，也是極重要的代表作。
“廣匠”是瓷胎畫琺琅研製的主力
康熙時期，眾多歐洲傳教士，特別是法國傳教士來到中國，知名者如洪若翰、白縉、李明、郎世寧等。他們把畫琺琅器作為貢品，帶到中國宮廷。康熙帝被其優美的造型、絢麗的色彩所吸引，決定引入這項技法。
胡繼芳指出，康熙帝對外國事物相當關注，要各地方大臣注意外來的傳教士， 一方面是為了禁止傳教， 一方面是為發現專才以便送他們進宮供事。康熙五十六年（1717），歐洲傳教士馬國賢的一封信中提到“皇上開始非常喜歡歐洲琺琅畫， 盡力介紹琺琅畫到宮中造辦處，於是從歐洲帶來的瓷器用之繪料及幾件大件琺琅，使皇帝思慮要做出某些器物。皇上命歐洲畫家來畫琺琅……（我們）沒有學過畫琺琅， 而且也故意不學此技藝，畫得其劣無比，於是皇帝便下旨作罷。”
在這種情況下，康熙帝將目光轉向畫琺琅最先傳入的廣州地區。康熙五十五（1716）年九月二十八日，廣東巡撫楊琳奏稱找到了兩位相關的工匠：一位是潘淳，“能燒法藍（即琺琅）物件”；另一位是楊士章，“驗其技藝， 較之潘淳次等， 諒可相幫潘淳製造”。於是在“捐給安家盤費”後，已於九月二十六日，讓包括他兩人在內的“西洋人三名，法藍匠二名、徒弟二名，俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。”也就是進京報到去了。康熙五十八年（1719）六月十八日，楊琳又送“會燒畫琺琅技藝”的法華人陳忠信入京。同年，法國琺琅藝術家格雷佛雷被任命為清宮造辦處琺琅作匠役長，專門製造精美的畫琺琅製品。
學者周思中、易小英指出，在造辦處的全國體系之中，廣東的廣州、江蘇的江寧、宜興乃至江西的景德鎮御窯廠都在配合康熙發動的畫琺琅研製活動。在康熙朝的末期，經由皇帝的大力推動，在工匠以及西方技術人員的深入參與下，瓷胎畫琺琅的技藝逐漸成熟。畫琺琅技法的成熟與進一步發展，主要的技術工匠應該來自廣州。依學者周南泉在《明清工藝美術名匠續》中的統計，清代雍正、乾隆年間能查詢到名字的宮廷畫琺琅工匠包括戴恆、鄒文玉、湯振基、黨應時、黃念、羅福政、李慧林、唐金堂、曾五連、黃深、梁意等，絕大部分是廣東匠人。
此外，依廣東民間工藝博物館專家的說法，自乾隆朝開始，清宮內務府造辦處開始向粵海關發樣，要求其按樣製作畫琺琅呈進。廣州因此大量燒造畫琺琅。這些“粵海關試作”促使廣州畫琺琅工藝突飛猛進，並造就了廣州這一產業的鼎盛。於是，廣州畫琺琅的製作不僅要滿足本地、各省和皇家的需求，還要在本地為國外加工。部分工匠甚至到國外製造畫琺琅。到清中後期，廣州製作了大量外銷的畫琺琅。
同是“琺琅器” 區別大不同
首先我們來明確一點，都是“琺琅”，“景泰藍”和“畫琺琅”區別到底在哪裡。
簡單來說，兩種工藝都是採用“琺琅料”加工而成的，但景泰藍為金屬胎，屬於銅器；而畫琺琅為瓷胎，屬於瓷器。作為“銅胎掐絲琺琅”的景泰藍，約在13世紀由阿拉伯地區傳入中國，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族特色。初期它均為官營宮用，直到清朝後期才作商品在市場上流通，道光年間開始出口海外。它的基本技法是先將石英、瓷土、長石、硼砂及一些金屬礦物等原料磨成粉，然後將它們塗在金屬胎體上，經焙燒冷卻後，鍍金磨光而成。掐絲琺琅製品的五彩花紋具有寶石般的鑲嵌效果，其特點是追求黃金般的華貴，寶石般的晶瑩，彩虹般的色澤。
而“瓷胎畫琺琅”也稱琺琅彩瓷器，是清代才出現的新品種，製作技法起源於15世紀中葉歐洲佛朗德斯地區。它的工藝是在胎坯先燒上一層不透明的琺琅釉作底層，而後再繪畫，入窯燒製而成。琺琅彩的原料中含有大量的硼，其色彩凝重、鮮豔、油亮，有油畫效果，琺琅彩中尤以絳黃、草綠、葡萄紫和寶石藍等為代表性色彩。廣東民間工藝博物館專家胡繼芳指出，清初海內平定，海禁開放，東西海運貿易交往頻繁， 西洋製品大量湧入，“這種琺琅彩瓷器便由廣州等港口傳入，並就地設廠研製稱為‘洋瓷’， 宮中則稱為‘廣琺琅’”。
實際上，還有一種說法是畫琺琅開始於威尼斯。北京服裝學院郭瑞在其碩士論文中指出，不論畫琺琅的起源地在哪裡，有一點是相同的，其開始時間大致在十五世紀中葉。十六世紀在義大利和法國，這種藝術才完善起來。十五世紀末，法國的利摩日（Limoges）從一個內填琺琅的工藝之城發展為歐洲畫琺琅之都，“如今利摩日對於琺琅和陶瓷的製作工藝依舊儲存完好，並以此聞名歐洲，是法國的景德鎮。”
康熙雍正都志在燒造
超越歐洲的畫琺琅精品
胡繼芳指出，康熙時期琺琅彩燒製技術尚不熟練，為掩蓋微小瑕疵，瓷器一般以紅、黃、藍、紫、綠等色作底, 在色地上彩繪。成品多為小件器皿, 如碗、杯、瓶等, 紋飾多為花卉, 造型簡潔洗練, 色澤淡雅, 輕巧別緻。
據學者施茜的研究，康熙時期琺琅料絕大部分依賴西方進口， 顏色最多有七八種， 而且往往供不應求。康熙晚期已經開始醞釀自煉琺琅料， 但是正式指派專人負責、撥專款研製是在雍正初年， 而真正煉製成功是雍正六年（1728）。雍正時期自煉琺琅料的成功， 是琺琅彩瓷成熟的重要標誌。當時不僅可以燒出與西洋料相同的顏色，而且還增加了9種西洋料沒有的顏色，“單自制的彩料就達18種，加上舊有西洋料和臨時調配出的中間色，才使雍正琺琅彩奼紫嫣紅，光彩奪目”。
雍正時期的畫琺琅彩瓷製作達到最高水平。雍正帝對畫琺琅彩瓷的燒造始終持著“務要精細”的燒製、繪製原則。由於官窯是皇帝生活中的用器， 再加上雍正帝細緻入微的作風，因而酷愛琺琅彩的他多次親自頒旨，指點評價畫琺琅彩瓷的式樣、紋飾圖案、色釉間的搭配，連上面的書法、鈐印都加以批示、指導。可以說，這一時期的作品，突出地代表了雍正帝個人的審美趣味和水平。
在陳家祠中陳列的畫琺琅瓷器中，我們能看到明顯的西洋風裝飾圖樣。其實琺琅彩瓷是最早可見西洋畫法的中國彩瓷。按照學者孔六慶、張倩的說法，清宮瓷胎畫琺琅彩的題材，康熙、雍正兩朝多為傳統風格，乾隆時期多見西洋風格的人物、風景、花卉圖案。這反映了中西方文化的交流與融合。畫中西洋人物的捲曲金髮、圓潤臉型的豐腴感，與清代所繪傳統仕女的形象形成鮮明對比。此外，作為人物背景的山水部分，可見西畫透視秩序內的實景感，與高遠、深遠、平遠的傳統山水畫瓷繪畫面相比，區別也非常大。
目前國內琺琅常見的分掐絲琺琅【景泰藍】和畫琺琅，畫琺琅又分銅胎畫琺琅，金銀胎畫琺琅，料胎畫琺琅，瓷胎畫琺琅之分。
廣東民間工藝博物館（陳家祠）的豐富館藏中，有一類精美的工藝品——畫琺琅。從展櫃外看著它們，感到濃淡相宜，工藝精良。許多裝飾圖案的“西洋風”又提醒人們，它們與中西文化交流的密切關係。
說到“琺琅”，很多人容易想到所謂的“景泰藍”。的確，景泰藍是中國傳統琺琅器創作的高水平代表。但琺琅器的型別，並不止景泰藍的銅胎掐絲工藝這一種。清代興盛於廣州，並影響了宮廷用器以及外銷商品的廣州畫琺琅，也是極重要的代表作。
“廣匠”是瓷胎畫琺琅研製的主力
康熙時期，眾多歐洲傳教士，特別是法國傳教士來到中國，知名者如洪若翰、白縉、李明、郎世寧等。他們把畫琺琅器作為貢品，帶到中國宮廷。康熙帝被其優美的造型、絢麗的色彩所吸引，決定引入這項技法。
胡繼芳指出，康熙帝對外國事物相當關注，要各地方大臣注意外來的傳教士， 一方面是為了禁止傳教， 一方面是為發現專才以便送他們進宮供事。康熙五十六年（1717），歐洲傳教士馬國賢的一封信中提到“皇上開始非常喜歡歐洲琺琅畫， 盡力介紹琺琅畫到宮中造辦處，於是從歐洲帶來的瓷器用之繪料及幾件大件琺琅，使皇帝思慮要做出某些器物。皇上命歐洲畫家來畫琺琅……（我們）沒有學過畫琺琅， 而且也故意不學此技藝，畫得其劣無比，於是皇帝便下旨作罷。”
在這種情況下，康熙帝將目光轉向畫琺琅最先傳入的廣州地區。康熙五十五（1716）年九月二十八日，廣東巡撫楊琳奏稱找到了兩位相關的工匠：一位是潘淳，“能燒法藍（即琺琅）物件”；另一位是楊士章，“驗其技藝， 較之潘淳次等， 諒可相幫潘淳製造”。於是在“捐給安家盤費”後，已於九月二十六日，讓包括他兩人在內的“西洋人三名，法藍匠二名、徒弟二名，俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。”也就是進京報到去了。康熙五十八年（1719）六月十八日，楊琳又送“會燒畫琺琅技藝”的法華人陳忠信入京。同年，法國琺琅藝術家格雷佛雷被任命為清宮造辦處琺琅作匠役長，專門製造精美的畫琺琅製品。
學者周思中、易小英指出，在造辦處的全國體系之中，廣東的廣州、江蘇的江寧、宜興乃至江西的景德鎮御窯廠都在配合康熙發動的畫琺琅研製活動。在康熙朝的末期，經由皇帝的大力推動，在工匠以及西方技術人員的深入參與下，瓷胎畫琺琅的技藝逐漸成熟。畫琺琅技法的成熟與進一步發展，主要的技術工匠應該來自廣州。依學者周南泉在《明清工藝美術名匠續》中的統計，清代雍正、乾隆年間能查詢到名字的宮廷畫琺琅工匠包括戴恆、鄒文玉、湯振基、黨應時、黃念、羅福政、李慧林、唐金堂、曾五連、黃深、梁意等，絕大部分是廣東匠人。
此外，依廣東民間工藝博物館專家的說法，自乾隆朝開始，清宮內務府造辦處開始向粵海關發樣，要求其按樣製作畫琺琅呈進。廣州因此大量燒造畫琺琅。這些“粵海關試作”促使廣州畫琺琅工藝突飛猛進，並造就了廣州這一產業的鼎盛。於是，廣州畫琺琅的製作不僅要滿足本地、各省和皇家的需求，還要在本地為國外加工。部分工匠甚至到國外製造畫琺琅。到清中後期，廣州製作了大量外銷的畫琺琅。
同是“琺琅器” 區別大不同
首先我們來明確一點，都是“琺琅”，“景泰藍”和“畫琺琅”區別到底在哪裡。
簡單來說，兩種工藝都是採用“琺琅料”加工而成的，但景泰藍為金屬胎，屬於銅器；而畫琺琅為瓷胎，屬於瓷器。作為“銅胎掐絲琺琅”的景泰藍，約在13世紀由阿拉伯地區傳入中國，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族特色。初期它均為官營宮用，直到清朝後期才作商品在市場上流通，道光年間開始出口海外。它的基本技法是先將石英、瓷土、長石、硼砂及一些金屬礦物等原料磨成粉，然後將它們塗在金屬胎體上，經焙燒冷卻後，鍍金磨光而成。掐絲琺琅製品的五彩花紋具有寶石般的鑲嵌效果，其特點是追求黃金般的華貴，寶石般的晶瑩，彩虹般的色澤。
而“瓷胎畫琺琅”也稱琺琅彩瓷器，是清代才出現的新品種，製作技法起源於15世紀中葉歐洲佛朗德斯地區。它的工藝是在胎坯先燒上一層不透明的琺琅釉作底層，而後再繪畫，入窯燒製而成。琺琅彩的原料中含有大量的硼，其色彩凝重、鮮豔、油亮，有油畫效果，琺琅彩中尤以絳黃、草綠、葡萄紫和寶石藍等為代表性色彩。廣東民間工藝博物館專家胡繼芳指出，清初海內平定，海禁開放，東西海運貿易交往頻繁， 西洋製品大量湧入，“這種琺琅彩瓷器便由廣州等港口傳入，並就地設廠研製稱為‘洋瓷’， 宮中則稱為‘廣琺琅’”。
實際上，還有一種說法是畫琺琅開始於威尼斯。北京服裝學院郭瑞在其碩士論文中指出，不論畫琺琅的起源地在哪裡，有一點是相同的，其開始時間大致在十五世紀中葉。十六世紀在義大利和法國，這種藝術才完善起來。十五世紀末，法國的利摩日（Limoges）從一個內填琺琅的工藝之城發展為歐洲畫琺琅之都，“如今利摩日對於琺琅和陶瓷的製作工藝依舊儲存完好，並以此聞名歐洲，是法國的景德鎮。”
康熙雍正都志在燒造
超越歐洲的畫琺琅精品
胡繼芳指出，康熙時期琺琅彩燒製技術尚不熟練，為掩蓋微小瑕疵，瓷器一般以紅、黃、藍、紫、綠等色作底, 在色地上彩繪。成品多為小件器皿, 如碗、杯、瓶等, 紋飾多為花卉, 造型簡潔洗練, 色澤淡雅, 輕巧別緻。
據學者施茜的研究，康熙時期琺琅料絕大部分依賴西方進口， 顏色最多有七八種， 而且往往供不應求。康熙晚期已經開始醞釀自煉琺琅料， 但是正式指派專人負責、撥專款研製是在雍正初年， 而真正煉製成功是雍正六年（1728）。雍正時期自煉琺琅料的成功， 是琺琅彩瓷成熟的重要標誌。當時不僅可以燒出與西洋料相同的顏色，而且還增加了9種西洋料沒有的顏色，“單自制的彩料就達18種，加上舊有西洋料和臨時調配出的中間色，才使雍正琺琅彩奼紫嫣紅，光彩奪目”。
雍正時期的畫琺琅彩瓷製作達到最高水平。雍正帝對畫琺琅彩瓷的燒造始終持著“務要精細”的燒製、繪製原則。由於官窯是皇帝生活中的用器， 再加上雍正帝細緻入微的作風，因而酷愛琺琅彩的他多次親自頒旨，指點評價畫琺琅彩瓷的式樣、紋飾圖案、色釉間的搭配，連上面的書法、鈐印都加以批示、指導。可以說，這一時期的作品，突出地代表了雍正帝個人的審美趣味和水平。
在陳家祠中陳列的畫琺琅瓷器中，我們能看到明顯的西洋風裝飾圖樣。其實琺琅彩瓷是最早可見西洋畫法的中國彩瓷。按照學者孔六慶、張倩的說法，清宮瓷胎畫琺琅彩的題材，康熙、雍正兩朝多為傳統風格，乾隆時期多見西洋風格的人物、風景、花卉圖案。這反映了中西方文化的交流與融合。畫中西洋人物的捲曲金髮、圓潤臉型的豐腴感，與清代所繪傳統仕女的形象形成鮮明對比。此外，作為人物背景的山水部分，可見西畫透視秩序內的實景感，與高遠、深遠、平遠的傳統山水畫瓷繪畫面相比，區別也非常大。