崑曲填詞，必要合律。南曲有《南詞全譜》《南詞新譜》等；北曲有《太和正音譜》《北詞廣正譜》等。每首詞必須要依譜填詞。 可能有人會認為平仄不合沒關係，字數合就行了，其實不然，平仄倘不對，待依定腔拍定工尺後，必會出現倒字、不合本調的毛病，此為詞曲家大忌。 眾所周知崑曲格律譜是崑曲填詞的依據，明末清初湧現出來的蔣孝譜、沈詞隱譜、沈自晉譜、徐子室、鈕少雅譜、李玉譜等等為崑曲南北曲牌劃定了基本格律，從而確保了崑曲迅速發展，成為了全國性的劇種。由於格律譜現在不好買到，許多曲友不知道這些前輩曲家為什麼不厭其煩地做這項工作，他們到底做了什麼？下面用《南詞新譜》和《南曲九宮正始》為例詳細說明。 無論是沈詞隱還是徐子室、鈕少雅，他們只做了一項工作--釐定曲牌格律。這項工作的具體內容，徐子室、鈕少雅在《南曲九宮正始--凡例》中概括為：論備格、論定韻、論審音、論用字、論增減、論句讀、論核實、論檢訛、論訂正、論引證、論尋真、論闕疑、論襯字，內容龐雜。我根據實際的工作情況和結果歸納了以下幾個組成部分： 第一：確定句法 句子是曲牌的基本組成單位，劃分好樂句對填詞極其關鍵。《南詞新譜》在曲牌例文中用“。”劃定樂句，這樣填詞者能夠一目瞭然地知道該曲牌有幾個句子，句子之間的關係是什麼，是否需要對仗等等。 第二：確定字法 崑曲比較嚴格地規定了曲牌正字的四聲，說它嚴格，是因為每個字都進行了規定，說它寬泛，是因為每個字都規定得很粗。一般格律譜對字法的限制只到“平上去入”的程度，在平聲中，到底是陰平還是陽平，沒有規定。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲懶畫眉]後批註：“此調第一字平仄不拘，第二字必用仄聲，第三第四字必用平聲，乃是正體……” 第三：確定韻腳 韻腳的位置也是曲牌格律的重要組成部分，確定韻腳是十分重要的。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲紅衫兒]上眉批：“‘性’字不用韻，此是疏處，據後曲‘磨’字用韻可見矣。” 第四：釐定字聲 有些字在崑曲音韻系統中的讀音，不同語當時口語讀音，格律譜中經常出現這樣的提示。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲絳都春影]上眉批：“‘鼻’字本去聲，今人皆誤認作入聲耳。” 在《南曲九宮正始》中所有例曲中的閉口字全部用紅色圓圈標明，實用而顯目。 第五：評論用字 崑曲演唱最容易出好唱腔的地方就是上聲與去聲連用的地方，格律譜往往在這種地方，大家評論，十分欣賞推崇。 《南詞新譜》卷十六[越調過曲山桃紅]上眉批：“‘父母’、‘為我’、‘葬也’、‘報也’、‘代老’、‘這苦’、‘恨怎’去上聲；‘你為’、‘我受’、‘此恨’上去聲，俱妙。” 第六：確定正襯 崑曲使用襯字是對嚴格規定正字字音的一個修正，使得崑曲音樂豐富多彩，但是由於時間原因，許多曲牌的正字和襯字已經很難分辨了，格律譜的編訂者的一個重要任務就是分辨正襯。 《南詞新譜》卷十八[商調過曲山坡羊]後批註：“按：此曲‘沒主公婆’一句只該七字，人不知‘教’字是襯字，故多有用八字者……” 第七：確定板位 板位是崑曲音樂節奏的重要標識，也是曲家填詞的重要依據。曲家透過板位的疏密可以確定襯字的位置。舉一個例子，某一板三眼的曲牌中某一樂句“春眠不覺曉”，如果連續兩個正板出現在在“眠”和“不”上，那麼說明，此“眠”字可以唱4拍，那麼曲家就可以在這兩個字之間從容加上“好叫人”三個襯字；如果連續兩個正板出現在“眠”和“曉”上，再加上三個襯字就很擁擠，4拍中要安排6個字，太擁擠了。可見板位的重要性。板位的釐定是十分煩瑣的，不是高手曲家，絕難做到，一部格律譜是否權威，點板正確與否幾乎是決定性的。《南曲九宮正始》、《北詞廣正譜》之所以受到曲家的推崇，就是因為板點得好，這是鈕少雅的功勞！ 可笑的是最近看到嶽麓書社新出版的《康熙曲譜》（即《欽定曲譜》），居然把原譜中為數不多的一些曲子上的板位刪除了，這樣此書就不是崑曲譜，成為沒有使用價值的廢書。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲畫眉序]上眉批總評了該牌的點板特點：“起調只一截板，餘則五字句第三第五字正板，句末截板。” 《南曲九宮正始》在每個曲牌的名下都明確註明了該牌的板數。 第八：確定曲名 曲牌名稱多有混雜，同牌異名，同名異宮，牌名錯訛等等現象時有發生。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲紅芍藥]牌名下注明：“與中呂宮不同。” 《南曲九宮正始》[黃鐘宮過曲鬥雙雞]牌名下注明：“此調今人錯以[滴溜子]誣其名。” 第九：確定宮調 崑曲格律譜都是按照宮調編排的，確定曲牌宮調對於曲牌聯套極其重要。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲啄木鸝]牌名下注明：“又可入商調”，眉批雲：“舊注云：黃鐘不可屬商調之前，恐前高後低也，此調正犯此病。” 第十：確定換頭格式 換頭是孤牌自身成套的常用變化方式，換頭有共同特點，但是一些曲牌的換頭也有自己的特點。 《南曲九宮正始》[仙呂宮過曲八聲甘州]換頭第四格下注明：“首句七字。” 十一：確定集曲曲牌的音樂來源 集曲是南曲音樂自身豐富的一個重要手段，不同曲牌根據一定規則剪接後形成新的曲牌。可以說，集曲的創作是崑曲音樂創作中最為活躍的一個部分。從沈詞隱的《南九宮譜》到他侄輩沈自晉的《南詞新譜》，時間間隔只有40多年，但是《南詞新譜》中增加了許多新曲牌（凡新增曲牌，《南詞新譜》均在牌名下注明“新入”二字），這些新增曲牌絕大多數都是新創作出來的集曲。由於集曲創作有一定的隨意性，隨著時間的推移，這些集曲的音樂來源（即該集曲是由哪些原始曲牌組成）漸漸模糊了。格律譜的一個重要任務就是逐句、逐段地考察集曲音樂素材的來源，這對於研究崑曲音樂的自身豐富變化和組合規律，有著極其重要的參考價值。 十二：確定聯套規則 曲牌聯套規則在某些格律譜中也得到了一定總結。 《南詞新譜》卷十三“南呂總論”：“若用[瑣寒窗]二曲、[太師引]二曲，不用[尾聲]……” 十三：釐定歷史性錯誤 崑曲中有些錯誤，一代代傳遞下來，格律譜的編訂者的一個重要任務就是糾正這些錯訛。 《南曲九宮正始》[仙呂宮過曲解三酲]牌後批註雲：“此正[解三酲]本調也。然[解三酲]與南呂宮[針線箱]只爭第四六句之節……” 以上是格律譜對崑曲曲牌的總結與歸納，形成了填詞聯套點板的格律。這一部分在崑曲“大格律”的範疇裡是總結得最完備的一個方面。其他方面的總結比這方面要差一些。我們不妨也提一提。 音韻系統：由於《中原音韻》的高度權威和明人崇元思潮的影響，崑曲字音系統格律的形成和總結比較晚，但是也形成了最終的劃時代的著作--《韻學驪珠》。後人對《韻學驪珠》的研究（項遠村寫過《曲韻探驪》、《曲韻易通》都是研究《韻學驪珠》的專著）也說明崑曲音韻格律還在不斷髮展成熟的過程中。 音樂系統：從《九宮大成》開始，格律譜開始記載曲牌旋律，此後王季烈在《螾廬曲談》中提出了主腔說，王守泰《崑曲格律》中分析了[二郎神]、[朝天子]等曲牌的主腔，《崑曲曲牌及套數範例集》則系統總結了南北曲各個宮調主要曲牌的主腔特色。 樂隊伴奏系統：論述崑曲音樂的書不少，王守泰、楊蔭瀏、武俊達等人都有專著論述，但是其側重點均在南北曲的曲牌音樂上，沒有或很少涉及到崑曲伴奏音樂，包括吹打曲牌、鑼鼓經、樂隊編制等諸多問題。 舞臺演出：崑曲流傳下一些舞臺表演的身段譜，留下一些老藝人的舞臺生活記錄，也留下了幾部電影、電視片，但是作為一個表演體系的深入研究還是欠缺的。對梅蘭芳舞臺表演體系的研究可以部分地看成對崑曲表演體系的研究，但是真正脫離政治色彩的研究作品不多。 傳奇編劇：從明代曲家就重視編劇方法，一套行之有效的編劇方法是確保“場上之曲”而非“案頭之曲”的重要保證。從沈詞隱到王驥德到祁彪佳到潘之恆到李漁到吳梅……論述非常豐富，但是似乎總結性的集大成者還沒有出現。當代人也有一些專著出現，《明清傳奇結構研究》即是其中之一，這說明對傳奇編劇的研究還在不斷前進。 道具服裝化裝：有些戲班實際情況的記載，也有些略帶總結性質的著作，但是沒有深入揭示其內部規律的著作。 綜上所述，我們可以看到，雖然崑曲已經有幾百年的歷史，已經成為人類文化遺產，但是作為一門綜合藝術，我們對崑曲的研究還很不深入，許多很有價值的領域還沒有人深入研究過，我們這一代人的主要任務不是推翻這些格律，而是繼承並進一步研究這些格律，以便更好地繼承崑曲藝術，更正確地理解崑曲藝術！
崑曲填詞，必要合律。南曲有《南詞全譜》《南詞新譜》等；北曲有《太和正音譜》《北詞廣正譜》等。每首詞必須要依譜填詞。 可能有人會認為平仄不合沒關係，字數合就行了，其實不然，平仄倘不對，待依定腔拍定工尺後，必會出現倒字、不合本調的毛病，此為詞曲家大忌。 眾所周知崑曲格律譜是崑曲填詞的依據，明末清初湧現出來的蔣孝譜、沈詞隱譜、沈自晉譜、徐子室、鈕少雅譜、李玉譜等等為崑曲南北曲牌劃定了基本格律，從而確保了崑曲迅速發展，成為了全國性的劇種。由於格律譜現在不好買到，許多曲友不知道這些前輩曲家為什麼不厭其煩地做這項工作，他們到底做了什麼？下面用《南詞新譜》和《南曲九宮正始》為例詳細說明。 無論是沈詞隱還是徐子室、鈕少雅，他們只做了一項工作--釐定曲牌格律。這項工作的具體內容，徐子室、鈕少雅在《南曲九宮正始--凡例》中概括為：論備格、論定韻、論審音、論用字、論增減、論句讀、論核實、論檢訛、論訂正、論引證、論尋真、論闕疑、論襯字，內容龐雜。我根據實際的工作情況和結果歸納了以下幾個組成部分： 第一：確定句法 句子是曲牌的基本組成單位，劃分好樂句對填詞極其關鍵。《南詞新譜》在曲牌例文中用“。”劃定樂句，這樣填詞者能夠一目瞭然地知道該曲牌有幾個句子，句子之間的關係是什麼，是否需要對仗等等。 第二：確定字法 崑曲比較嚴格地規定了曲牌正字的四聲，說它嚴格，是因為每個字都進行了規定，說它寬泛，是因為每個字都規定得很粗。一般格律譜對字法的限制只到“平上去入”的程度，在平聲中，到底是陰平還是陽平，沒有規定。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲懶畫眉]後批註：“此調第一字平仄不拘，第二字必用仄聲，第三第四字必用平聲，乃是正體……” 第三：確定韻腳 韻腳的位置也是曲牌格律的重要組成部分，確定韻腳是十分重要的。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲紅衫兒]上眉批：“‘性’字不用韻，此是疏處，據後曲‘磨’字用韻可見矣。” 第四：釐定字聲 有些字在崑曲音韻系統中的讀音，不同語當時口語讀音，格律譜中經常出現這樣的提示。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲絳都春影]上眉批：“‘鼻’字本去聲，今人皆誤認作入聲耳。” 在《南曲九宮正始》中所有例曲中的閉口字全部用紅色圓圈標明，實用而顯目。 第五：評論用字 崑曲演唱最容易出好唱腔的地方就是上聲與去聲連用的地方，格律譜往往在這種地方，大家評論，十分欣賞推崇。 《南詞新譜》卷十六[越調過曲山桃紅]上眉批：“‘父母’、‘為我’、‘葬也’、‘報也’、‘代老’、‘這苦’、‘恨怎’去上聲；‘你為’、‘我受’、‘此恨’上去聲，俱妙。” 第六：確定正襯 崑曲使用襯字是對嚴格規定正字字音的一個修正，使得崑曲音樂豐富多彩，但是由於時間原因，許多曲牌的正字和襯字已經很難分辨了，格律譜的編訂者的一個重要任務就是分辨正襯。 《南詞新譜》卷十八[商調過曲山坡羊]後批註：“按：此曲‘沒主公婆’一句只該七字，人不知‘教’字是襯字，故多有用八字者……” 第七：確定板位 板位是崑曲音樂節奏的重要標識，也是曲家填詞的重要依據。曲家透過板位的疏密可以確定襯字的位置。舉一個例子，某一板三眼的曲牌中某一樂句“春眠不覺曉”，如果連續兩個正板出現在在“眠”和“不”上，那麼說明，此“眠”字可以唱4拍，那麼曲家就可以在這兩個字之間從容加上“好叫人”三個襯字；如果連續兩個正板出現在“眠”和“曉”上，再加上三個襯字就很擁擠，4拍中要安排6個字，太擁擠了。可見板位的重要性。板位的釐定是十分煩瑣的，不是高手曲家，絕難做到，一部格律譜是否權威，點板正確與否幾乎是決定性的。《南曲九宮正始》、《北詞廣正譜》之所以受到曲家的推崇，就是因為板點得好，這是鈕少雅的功勞！ 可笑的是最近看到嶽麓書社新出版的《康熙曲譜》（即《欽定曲譜》），居然把原譜中為數不多的一些曲子上的板位刪除了，這樣此書就不是崑曲譜，成為沒有使用價值的廢書。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲畫眉序]上眉批總評了該牌的點板特點：“起調只一截板，餘則五字句第三第五字正板，句末截板。” 《南曲九宮正始》在每個曲牌的名下都明確註明了該牌的板數。 第八：確定曲名 曲牌名稱多有混雜，同牌異名，同名異宮，牌名錯訛等等現象時有發生。 《南詞新譜》卷十二[南呂宮過曲紅芍藥]牌名下注明：“與中呂宮不同。” 《南曲九宮正始》[黃鐘宮過曲鬥雙雞]牌名下注明：“此調今人錯以[滴溜子]誣其名。” 第九：確定宮調 崑曲格律譜都是按照宮調編排的，確定曲牌宮調對於曲牌聯套極其重要。 《南詞新譜》卷十四[黃鐘宮過曲啄木鸝]牌名下注明：“又可入商調”，眉批雲：“舊注云：黃鐘不可屬商調之前，恐前高後低也，此調正犯此病。” 第十：確定換頭格式 換頭是孤牌自身成套的常用變化方式，換頭有共同特點，但是一些曲牌的換頭也有自己的特點。 《南曲九宮正始》[仙呂宮過曲八聲甘州]換頭第四格下注明：“首句七字。” 十一：確定集曲曲牌的音樂來源 集曲是南曲音樂自身豐富的一個重要手段，不同曲牌根據一定規則剪接後形成新的曲牌。可以說，集曲的創作是崑曲音樂創作中最為活躍的一個部分。從沈詞隱的《南九宮譜》到他侄輩沈自晉的《南詞新譜》，時間間隔只有40多年，但是《南詞新譜》中增加了許多新曲牌（凡新增曲牌，《南詞新譜》均在牌名下注明“新入”二字），這些新增曲牌絕大多數都是新創作出來的集曲。由於集曲創作有一定的隨意性，隨著時間的推移，這些集曲的音樂來源（即該集曲是由哪些原始曲牌組成）漸漸模糊了。格律譜的一個重要任務就是逐句、逐段地考察集曲音樂素材的來源，這對於研究崑曲音樂的自身豐富變化和組合規律，有著極其重要的參考價值。 十二：確定聯套規則 曲牌聯套規則在某些格律譜中也得到了一定總結。 《南詞新譜》卷十三“南呂總論”：“若用[瑣寒窗]二曲、[太師引]二曲，不用[尾聲]……” 十三：釐定歷史性錯誤 崑曲中有些錯誤，一代代傳遞下來，格律譜的編訂者的一個重要任務就是糾正這些錯訛。 《南曲九宮正始》[仙呂宮過曲解三酲]牌後批註雲：“此正[解三酲]本調也。然[解三酲]與南呂宮[針線箱]只爭第四六句之節……” 以上是格律譜對崑曲曲牌的總結與歸納，形成了填詞聯套點板的格律。這一部分在崑曲“大格律”的範疇裡是總結得最完備的一個方面。其他方面的總結比這方面要差一些。我們不妨也提一提。 音韻系統：由於《中原音韻》的高度權威和明人崇元思潮的影響，崑曲字音系統格律的形成和總結比較晚，但是也形成了最終的劃時代的著作--《韻學驪珠》。後人對《韻學驪珠》的研究（項遠村寫過《曲韻探驪》、《曲韻易通》都是研究《韻學驪珠》的專著）也說明崑曲音韻格律還在不斷髮展成熟的過程中。 音樂系統：從《九宮大成》開始，格律譜開始記載曲牌旋律，此後王季烈在《螾廬曲談》中提出了主腔說，王守泰《崑曲格律》中分析了[二郎神]、[朝天子]等曲牌的主腔，《崑曲曲牌及套數範例集》則系統總結了南北曲各個宮調主要曲牌的主腔特色。 樂隊伴奏系統：論述崑曲音樂的書不少，王守泰、楊蔭瀏、武俊達等人都有專著論述，但是其側重點均在南北曲的曲牌音樂上，沒有或很少涉及到崑曲伴奏音樂，包括吹打曲牌、鑼鼓經、樂隊編制等諸多問題。 舞臺演出：崑曲流傳下一些舞臺表演的身段譜，留下一些老藝人的舞臺生活記錄，也留下了幾部電影、電視片，但是作為一個表演體系的深入研究還是欠缺的。對梅蘭芳舞臺表演體系的研究可以部分地看成對崑曲表演體系的研究，但是真正脫離政治色彩的研究作品不多。 傳奇編劇：從明代曲家就重視編劇方法，一套行之有效的編劇方法是確保“場上之曲”而非“案頭之曲”的重要保證。從沈詞隱到王驥德到祁彪佳到潘之恆到李漁到吳梅……論述非常豐富，但是似乎總結性的集大成者還沒有出現。當代人也有一些專著出現，《明清傳奇結構研究》即是其中之一，這說明對傳奇編劇的研究還在不斷前進。 道具服裝化裝：有些戲班實際情況的記載，也有些略帶總結性質的著作，但是沒有深入揭示其內部規律的著作。 綜上所述，我們可以看到，雖然崑曲已經有幾百年的歷史，已經成為人類文化遺產，但是作為一門綜合藝術，我們對崑曲的研究還很不深入，許多很有價值的領域還沒有人深入研究過，我們這一代人的主要任務不是推翻這些格律，而是繼承並進一步研究這些格律，以便更好地繼承崑曲藝術，更正確地理解崑曲藝術！