布魯姆認為，前輩詩人由於在時間上先於後輩詩人進入歷史，從而對後輩詩人的創作形成了一種阻礙力量，這種影響使後輩詩人產生無法擺脫的焦慮感。要克服這種“影響的焦慮”，後輩詩人就需要對前輩詩人及其作品進行創造性的“誤讀”與修正。他提出了六種“修正比”作為“誤讀”的具體實施方式，基於此，後輩詩人獲得了最後的自我獨立，奪回了詩歌想象力的空間，從而實現了足以與前輩詩人成果相抗衡的成就。

［作者簡介］王瑞，女，新疆伊犁人，伊犁師範學院外語系講師，碩士。

哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）是美國當代著名的文學批評家、理論家。他於20世紀70年代建立了“誤讀”理論，並因此受到國內外學者的廣泛關注。其誤讀理論顛覆了文學的“影響”觀，同時也修正了文學中的“傳統”觀。在布魯姆看來，“影響”（influence）不是前輩詩人對後輩詩人的引導、啟發等促進性的影響，而是一種阻礙力量，作為傳統而存在的前輩詩人及其成就影響以強大的父權力量遮蔽著後輩詩人的創造力，使後輩詩人產生無法擺脫的焦慮感。要克服這種“影響的焦慮”（anxiety of influence），就需要對前輩詩人的作品進行創造性的“誤讀”（misreading）與修正（revisionary）。

一、影響

在文學領域，“影響”通常被看做一種歷時性的作用，即先在的前輩詩人或作家對後來者在文學創作上的啟發與引導。在這一層面上，“影響”是作為一種健康積極的力量在文學領域發揮作用。很多文學批評家也是從這一層面主張文學創作應重視對傳統的繼承與發揚。艾略特認為，詩人只有在繼承了傳統的精髓之後才能達到自身的詩歌成就。本·瓊生認為“模仿”“能夠將另一位詩人的實質或財富轉化為我所用的東西。選擇一位超越其他人的大師，向他學習，一直到自己達到能與這樣一位大師亂真的程度”。［1］27而布魯姆卻對傳統意義上的“影響”觀做了逆反式說明，他強調影響的負面效應，即“影響的焦慮”給詩人造成的壓抑與阻礙。

布魯姆在他的《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence： A Theory of Poetry， 1973）、《誤讀圖示》（A Map of Misreading， 1975）等著作中創造性地運用了佛洛依德心理學中的“弒父娶母”的俄狄浦斯情結，系統地闡述了其獨具特色的“影響”觀及“誤讀”理論。布魯姆認為，在詩歌史上由於後輩詩人是晚於前輩詩人進入歷史中的，因此詩歌的想象力空間就被前輩詩人早一步佔據。後輩詩人，作為遲來者，所進行的創作，包括主題和素材等的挖掘與選擇，似乎都被前輩詩人創造過或運用過，因此，後輩詩人要想憑藉自己的創造力和想象力在詩歌史上佔據一席之地就成為一件難事。後輩詩人面對的是已經存在並且影響深遠的傳統，但其所感受到的不是傳統給其提供的可供借鑑與啟發之處，而是傳統已經完成的成就帶給他的束縛、壓抑以及對其個體思維的瓦解。也就是說，“詩的影響已經成了一種憂鬱症或焦慮原則”。［1］8布魯姆借用佛洛依德的理論，將這種情形描述為前輩詩人就像是一個巨大的父親般的傳統，這一傳統每時每刻都在給後人帶來難以超越的巨大陰影，這種巨大的父權力量窒息著後輩詩人的一切創造力。由此，在前輩詩人巨大陰影籠罩下的後輩詩人對這種父權持有強烈的否定慾望，對其產生了一種俄狄浦斯式的“弒父”情結。也就是說，要超越這種傳統的陰影，後輩詩人就需要對前人的成果作品進行創造性的“誤讀”，透過這一方式來完成“弒父”，從而消除前輩的影響。

二、誤讀

布魯姆透過考察文藝復興以來的浪漫主義詩歌發現，“誤讀”是後來的強者詩人所採取的一種普遍性的對抗策略。這裡的“誤讀”並不是指錯誤的閱讀，它是指一種改進或者修正，是後輩詩人對前人成果進行的新的闡釋、偏離與修正，是一種創造力。正是憑藉這種創造性的“誤讀”，後輩詩人才能對前輩詩人進行超越，才有可能脫穎而出。比如“華茲華斯的詩是在彌爾頓直接影響下寫成的，可以說是誤讀甚至是完全誤讀《利西達斯》的結果。雪萊的詩完全是誤讀華茲華斯詩的產物，而濟慈的詩可以說是對彌爾頓與華茲華斯某些文字徹底誤讀的產物。丁尼生詩歌的戲劇性獨白與他的四個前輩詩人爭奇鬥豔，以在語言方面展示了英語中最複雜的誤讀之一，而取得出色的成就。”［2］31

布魯姆在《影響的焦慮》一書開始就指出“誤讀”的必然性。“詩的影響——當它涉及兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的矯正，實際上必然是一種誤釋。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主傳統——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲修正的歷史，而沒有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。”［1］3在布魯姆看來，一部詩歌史就是一部充滿抗爭同時又不斷被誤讀的歷史。誤讀是文字閱讀的必然，是成就新作的必然，是對文學“影響”觀與“傳統”觀的顛覆與修正，同時這種顛覆與修正也使他的誤讀理論具備了堅實的邏輯基礎。正如他自己所強調的，“誤讀”理論提出的目的在於糾正人們對於前後輩詩人關係的傳統認識，並在此基礎上創造出更為切實可行的批評理論。因此，其創立了這一以“誤讀”為核心的“對抗式”的批評理論（antithetical criticism）。“誤讀”的根源在於後輩詩人在前輩詩人及其偉大成就對其造成的巨大影響與阻礙下的對自我生存狀態的一種焦慮。需要指出的是，布魯姆“誤讀”理論的著眼點是放在後輩詩人中的強者身上，“所謂詩人中的強者就是以堅韌不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰的詩壇主將們。”［1］3

布魯姆“誤讀”理論的提出也與當代西方結構主義思潮密不可分。布魯姆否定傳統文論所持有的文字具有單一和固定意義的觀點，認為文學文字本身具有不確定性與巨大的意義空間，這就使誤讀成為可能，或者說成為必然，正如布魯姆所說，一切對於文學文字的固定意義的解讀都是一種幻想，換句話說，一切閱讀實質上都是誤讀。

三、修正

為了描述後輩詩人對前輩詩人“誤讀”的具體途徑與方式，布魯姆別出心裁地提出了六種“修正比”（revisionary ratio），“誤讀”理論正是透過這六種修正比得以實現的。這裡的“修正”是對前人詩作的重新審視、重新評價、重新估量，從而對文字進行新的闡釋，對詩作的主題、中心和意義進行新的挖掘與探究，以一種全新的視角再現對文字的理解。也可以說，這六種修生比成為布魯姆厚今薄古的“修正”策略，是布魯姆為後輩詩人創作出新的偉大詩作開的良方，為他系統性“弒父式”的修正主義批評奠定了理論基礎。

這六種“修正比”分別是：（1）“克里納門”（clinamen），即真正的詩的誤讀或有意的誤讀；（2）“苔瑟拉”（tessera），即“續完和對偶”；（3）“克諾西斯”（kenosis），即一種旨在打碎與前驅的連續的運動；（4）“魔鬼化”（demonization），即朝向個人化了的“逆崇高”運動；（5）“阿斯克西斯”（askesis），即一種旨在達到孤獨狀態的自我淨化運動；（6）“阿波弗裡達斯”（apophrades），或“死者的迴歸”。作為“誤讀”理論的實施方式，這六種“修正比”體現了詩歌創作中的後輩詩人和前輩詩人以及傳統之間的既相聯絡又相沖突的競爭關係。正如布魯姆自己所說：“‘克里納門’和‘苔瑟拉’的目的在於糾正和續完已逝者，‘克諾西斯’和‘魔鬼化’努力壓抑對已逝者的記憶，而‘阿斯克西斯’則是競爭本身——與已逝者的殊死搏鬥。”［1］123而後，布魯姆在《誤讀圖示》中進一步指出了與這六種“修正比”相對應的六種修辭手段，即反諷、提喻、轉喻、誇張、暗喻及代喻。在布魯姆看來，詩作的獨特性乃至生命是由詩人的創造性決定的，而對修辭手段的運用正是詩人是否具有創造性的體現。同時，布魯姆認為比喻是後輩詩人對抗前輩詩人所採取的心理防禦手段，各種比喻與意象之間相互作用產生意義，後輩詩人藉此來防禦和迴應前輩詩作對其的影響。後輩詩人以此獲得了最後的自我獨立，奪回了詩歌想象力的空間，從而實現了足以與前輩詩人成果相抗衡的成就。

至此，布魯姆完成了他“影響-誤讀-修正”的詩歌理論。這一批評理論不同於傳統文學批評從共時性或者歷時性來探究文字之間以及作者之間的關係，而是從後輩詩人的作品中追溯前人的影子，同時分析後輩詩人是怎樣在自己的作品中誤讀、修正前輩詩人的，因此，布魯姆的理論研究也可以被稱作被一種“逆時性”批評或稱“逆反詩學”。