倆人路數不同，卻都拯救了一潭死水的文人畫。

（一）吳昌碩拯救文人畫，靠的是金石味，以篆法入畫，用真古董壓倒假古董。

治療末流文人畫的毛病，有人用中和的方法，少一點寫意，多幾分寫實。而吳昌碩卻是以毒攻毒，比文人畫更文人畫。所以他的畫雖然是傳統文人畫，充滿書卷氣和儒雅之風，卻多了一種古拙凝重、大氣豪邁的味道，後人叫他金石味。

金石是吳昌碩生命裡的關鍵詞。幾十年的篆刻生涯，這門藝術的美學風格已經滲透進入了他的藝術基因。他用篆書筆法畫梅花，用石鼓文和琅琊臺刻石畫蘭花，畫葡萄、紫藤的時候，常採用草書筆法，又融入了篆隸之筆，筆法遠不止一種。

吳昌碩的金石味還是一種節奏感。金石不同於筆墨流淌，青銅鑄造的時候免不了有鏽蝕，有氣泡，石碑雕刻的時候免不了有崩口，有裂痕，這兒掉一塊，那裡凝一塊，坑坑窪窪。吳昌碩就是這樣，毛筆在他手裡，始終不會順著走，一定是磕磕絆絆擰著走，藉機甩掉傳統文人畫的油滑和套路。

吳昌碩的金石味更是一種氣勢。他愛說“苦鐵畫氣不畫形”，“作畫時須憑一股氣”，但又絕不是文人畫末流那種沒有分寸的飆高音灑狗血。他的金石氣，不光是借用書法運筆和筆勢頓挫這些技術，而是將高古金石文字的雄渾陽剛氣象輸入到畫裡，貫穿於結構、運筆、取勢等每一個環節，使作品整體的精神而貌為之改觀。

他有兩句著名畫訣:“奔放處離不開法度，精微處仍照顧到氣魄。”他作畫時特別注重整體構思，往往醞釀很久，不落一筆，一旦成熟，就落筆如飛，加上書印的筆法，更使作品充滿豪氣。這股氣就是源自金石的陽剛和嚴謹。

就像他的牡丹，沒有媚氣和俗氣，卻是生氣無限，配上厚重的石頭，耐得住寂寞，也消受得起富貴。難怪齊白石也服了吳昌碩——“放開筆機,氣勢彌盛,橫塗縱抹,鬼神亦莫之測,於是天下尚歎服矣”。

（二）而齊白石把楷法融進大寫意，說的其實是他風格上的古樸凝重，他的畫是靠煙火氣，用人世間的真實生活取代文人畫的假裝生活。

想當年，齊白石很努力地學徐渭和八大的文人畫，四十歲以後，技法上已經爐火純青，“與雪個（八大山人）同肝膽，不學而似，此天地鬼神能洞鑑者。”然並卵，文人畫是有準入門檻的，人家徐渭是名士，八大石濤是王孫，你一個木匠怎麼混的進這種圈子。

剛到北京，就有中過科舉的文人畫家給齊白石上課，“畫要有書卷氣，肚子裡沒有一點書底子，畫出來的東西，俗氣燻人，怎能登大雅之堂呢！”。齊白石雖然明知這些人“畫得本極平常,只靠他的科名,賣弄身份”，但是奈何市場不認自己的畫，兩個銀元跳樓大甩賣也賣不動，只好“逆來順受,絲毫不與他計較。”

幸好，他遇到了貴人陳師曾。陳師曾給他講形勢：科舉都沒了，大清都亡了，你還跟個老秀才似的，死磕傳統文人畫幹什麼。不如學開創自己的大寫意路子。齊白石一琢磨，反正情況也不可能再壞了，還不如聽從本心，開創新路。“人慾罵之，餘勿聽也，人慾譽之，餘勿喜也。”所謂衰年變法，就是這樣逼出來的。

開始變法的時候，齊白石著意學吳昌碩，學他的構圖、用色、書法和篆刻入畫的方法，但根本的路子卻不一樣。

煙火氣是他選題的家常。單論筆墨功夫，吳昌碩已經做到極致，但是幾十幅幾百幅的梅花荷花，市場看多總免不了有疲勞的時候，何況是跟著老吳後頭學的畫家。

於是，齊白石放開路子，他的畫不再侷限於深山古寺、梅蘭竹菊這些傳統的題材，而畫他最熟悉、最接地氣的題材：農家田園的回憶，城市日常的生活。這些身邊之物，一經入畫，便生動感人、妙趣無窮。

這煙火氣，還來自於他用色的大膽。傳統文人畫愛水墨，吳昌碩擅長複色，而齊白石敢於用大塊的純色，紅花墨葉，大紅大綠，不怕撞色，在色彩鮮明對比中求古拙與天真。他的果蔬用紅花墨葉法，大紅的果子和烏黑葉子，赤果果的對比，簡單暴力。

這煙火氣，更是他結合寫實和寫意的獨到心思。文人們爭辯了幾百年寫實和寫意的高下，搞得勢不兩立，齊白石也感到其中的矛盾。畫大寫意形可能不準，而“纖細筆墨之畫又難得形似”。但是他偏偏想兩者兼得。

最後他悟出來了，先寫生而後寫意，寫意而後再寫生，這樣迴轉之後達到形神兼備。更絕的是，在同一張畫上用大寫意的花卉配上極工細的草蟲，成了他獨創的工蟲花卉既會工筆，也會寫意，也不算太難，難的是協調統一。

說到底，吳昌碩是內省，靠堅守古意的金石味，成就了文人畫最後的高峰；而齊白石是外求，用熱愛生活的煙火氣，為新文人畫探索了更多可能。

雙峰並立，吳昌碩的畫面結構更復雜，細部的處理更豐富，作品背後所蘊藉的內容也更厚重，但這一切都是基於傳統文人畫的評價體系而言，如果在新時代的話語裡，則是齊白石的作品更加鮮活，更加通俗，也更有現代性。

現在我們具體談談吳昌碩與齊白石。

吳昌碩毫無疑問是以篆書入畫的畫家。因為，吳昌碩的主要學術成就是書法和篆刻。而且，以寫高古篆書《石鼓文》出名，那是非常了不起的事情。因為，我們傳統的篆書都是小篆體系。這種字型出現在秦代，漢代王莽政權時代，對秦小篆加一改進，使得小篆更加婉轉流麗。以後，篆書體系基本就保持了王蒙時代的那個樣子。唐代李冰陽的書法，是漢代以後篆書的樣板。所以，篆書一直沒有多姿多彩書法。吳昌碩把韓愈稱為奇崛的《石鼓文》納入篆書書法藝術，這是一次偉大的突破，他開創了恢復篆書藝術豐富多彩的一面。

據說，吳昌碩是五十歲以後學畫，那是自謙。

吳昌碩學畫比較早，但是，早年的吳昌碩可以用開慧不早來說。但是，積累了大量書法知識和技巧的吳昌碩，加上有一定的繪畫基礎，他晚年學畫，居然有獨步天下的成就。

據說，任伯年看了吳昌碩的書法就鼓勵他學畫。這也許是吳昌碩的幸運，有這麼好的伯樂。

吳昌碩的篆書本來就有一種“寫意”的生氣，所以，他把書法的寫意生氣自然就會帶進繪畫之中，所以，吳昌碩的繪畫作品，總是給人一種用筆厚重沉穩大氣的感覺，他的這種風氣，一掃文人畫的粉黛柔媚，所以，具有新時代的新氣象。一時受到海上有識之士的青睞，並且很快在日本引起關注。

書法與繪畫的關係，是一種間接的，需要再創造的關係。

我們不能說書法就是繪畫，也不能說繪畫就是書法，但是，我們可以透過想象和感覺的結合，把書法和繪畫結合起來。

比如，中國畫的用筆用墨，完全受制於書法用筆的程式。

書法的用筆，實際就是筆畫的自如性和裝飾性。

所謂的自如，就是用筆要流暢，所謂的裝飾性，就是筆畫起筆、行筆、收筆的規律性和系統性的變化。

書法用筆的自如性和裝飾性的需要，與繪畫用筆的內在需要完全一致，所以，中國畫的書法用筆就能夠與繪畫用筆有機結合。

同時，書法風格，對畫畫風格也會影響。

吳昌碩的篆書用筆，就是篆書美學在繪畫中的成功體現。

同樣是書法家的趙之謙，由於對書法風格的取向不同，所以，趙之謙的繪畫就沒有吳昌碩繪畫的那種金石味，而是一種草木味。而且，趙之謙的篆書，也不像吳昌碩的篆書那樣高估豪邁，而是婉轉流麗的面貌。

齊白石的繪畫也是從吳昌碩的繪畫中來的。

但是，齊白石的繪畫比吳昌碩的繪畫，多了一些繪畫性的元素。

所以，徐悲鴻對吳昌碩的批評非常厲害，但是，對於一個系統出來的齊白石卻厚愛有加，這是有一些道理的。

吳昌碩沒有在繪畫本身繼續深入，這對他取得更高的繪畫成就有一定影響。

而齊白石的主業是研究繪畫，所以，齊白石的繪畫性要好一些。

齊白石像吳昌碩一樣，對書法篆刻的研究也不在吳昌碩之下。所以，齊白石的繪畫也是以書法入畫的。

不過，說齊白石的繪畫是“以楷書入畫”，這個說法就不一定準確了。

為什麼這樣說？因為，以書法入畫，這是一種欣賞的說法，也就是說這是一種思維換算的欣賞態度。

可能你覺得齊白石的繪畫是楷書入畫，而另一個人又會說是以行書入畫。畢竟，齊白石大寫意要比工筆的成分多一些。

不過，我們絕對不會說齊白石的畫是以篆書或者草書入畫的。

這個問題好，最近討論好多書畫問題感觸頗深。吳昌碩和齊白石都開創了大寫意的先河，昇華了大寫意精神。對後人影響很大，吳以書入畫畫狂傲，而又不失大雅。齊白石老生的工筆蟲草世間一絕，細緻入微，達到了藝術的顛峰。在他的畫裡的確有楷書的筆意，兩位藝術大師各有千秋，我們不好亂加評論。