中國書畫藝術源遠流長，博大精深，而山水便是中國繪畫之中的一大精彩分類，山水畫筆墨無需工筆那般精細，但是卻將作者意境抒發的淋漓，而云和水，可以說是山水畫的“血脈”的象徵，同時也是一副好的山水畫的“神采”的突出表現，其中又以宋元兩朝最為突出。
在唐代以前，中國繪畫界喜歡的是“以形寫形，以色貌色”的一種形象描摹，但是山水畫卻不一樣，山水畫無論是潑墨山水還是水墨山水的別稱，都足以看出，它絕對不是一比一的描摹，而是一種帶著作者審美理想的富有生命力的夢境，這種夢境是有著中國水墨獨有的氤氳感的，是有著其氣韻的，而不僅僅只是一副硬生生死板的畫作。
北宋時期的畫壇喜歡的是“雲山矗立”“咫尺千里”的真境山水，比如說之前大火的《千里江山圖》便是其中最好的例子，在這幅長1191.5cm，寬51.5cm的畫紙之上，天才畫家王希孟便繪下千里山河。
而南宋畫壇又不一樣，他們所喜愛的是“偏角半邊”的情境山水，夏圭的《雪堂客話圖》便是其中的代表之一，不再像北宋時期還帶著前朝的影響精緻嚴謹，南宋的山水畫更加有了南宋文人的特色，不再硬性要求嚴謹，而是隨意灑脫。到了元朝便是意境山水，這種“空水連天”的山水畫，讓人粗看平淡，細看才能得其味。
從北宋到元朝，山水畫不斷地變化著，從實景到虛景，從沉穩大氣到簡約空靈，雲與水逐漸成為了山水畫畫面的重要構成因素，這也使得山水畫真的走向了畫家們的“心”裡，而非僅僅是眼中。
宋元的山水畫中的雲和水並不是生硬存在的，而是隨著畫家筆下的景色而隨意變化的，是為畫家所用的，它是流動的，是有生命力的，它伴隨著景色而生，而動，卻並沒有失去自己本身的地位，它融合于山水畫所要帶給人的情境之中，卻又是山水畫空間造境的一個重要的手段，就像開頭便說的，雲水是山水畫的血脈，是點睛之筆。
許慎的說文解字裡面是這樣解釋雲和水兩字的“雲，山川之氣也，從雨，雲象雲迴轉形。”“水，凖也，北方之行。象眾水並流，中有微陽之氣也”，無論是雲還是水，都是一種“氣”的存在，其之間是有聯絡的，都是可以流動的，是不被本身而限制的。
在中國，雲和水並不是一個簡單的存在，水蒸騰為雲，雲凝結為水，這種相互依存的關係也使得中國先民領略到萬物生長的規律，而云水的“氣”更可以說是帶著自然之道的味道在的，《道德經》之中就曾明確說過“上善若水”，水是柔順的，但也是剛強的，水不帶任何的雜質，是純淨人格的象徵，而它不爭不搶的個性又正是中國文人們所憧憬的聖人個性。雲在中國又帶著不一樣的色彩，在中國的古典小說或者傳說之中，神仙總是騰雲駕霧而來，《齊物論》中明確寫道“若然者，乘雲氣，騎明而遊與天地四海之外”，雲，在中國古代人心中，是座橋，可以溝通凡塵和仙界。
正是中國先民對於雲和水的別樣看法，這種看似抽象的元素很早便出現在中國繪畫之中，而這種出現遠遠比我們所料想到的要早得多。早在新石器時期，便已經有在陶器和岩石之上繪畫雲和水的抽象符號的存在了，這種抽象符號是用線條描畫的，而這是我們先祖最早的用象形的方式給我們留下的抽象的關於他們心中的雲和水的形象。
隨著文明的不斷髮展，文人階層開始湧現，先秦時期的山水是道德的象徵，是仁者樂山，智者樂水，而魏晉時期的山水則是身處其中，感悟自然，這是那個時代士大夫們去體味生命的最佳方式，文人們開始寄情于山水，越來越多描寫山水的詩文開始出現，兒童詩，山水畫也開始形成。魏晉時期便是山水畫產生的時期，它們不再是之前的人物畫的單調的背景，而是真正的有機個體。
宋元時期是山水畫成熟崛起並且達到了鼎盛的時期，這個時期出現了很多成熟的山水畫體系的介紹，比如說《筆記法》一書的提出，又比如說“三遠法”體系的建立，一方面使得山水畫筆墨體系成為了一個獨特的個體，一方面又將其空間造景體系從理論推向實踐，成為了一個成熟的體系，這個時候的山水不再是臨摹其形，而是真正的注重意蘊。
從宋到元，山水畫越來越脫去其繁瑣的外衣，開始變得越來越簡單平淡，以虛寫實成為了其特有的風格，這個時候的畫家不再追求一比一對照現實，而是追求心靈之上的“共情”。《道德經》中曾經這樣說“道之出，淡乎其味”，只有淡才是最接近於“道”的，上文已經說到了，在中國古人心中，雲和水便與道有關，這樣的山水便是“淡”的，但是“淡”卻不寡味，這種淡是不刻意的淡，是帶著真趣的淡，而非真正的淡漠。
北宋晚期的米芾父子便是雲水的瘋狂愛好者，傳統的山水畫都是以山作為主要的畫作中心，但是米芾父子偏偏喜歡以雲和水作為畫作主題，雲霧繚繞水汽氤氳，山便在這樣的迷夢中飄遠，更增添了一絲韻味。
宋元山水畫除了追求平淡以外，其筆墨使用也是其中一大重點，只有下筆的當，墨才能夠真正的完成畫作心中最想要的形態，而墨汁的濃淡枯瘦卻又是畫作意蘊是否能夠表現出來的重要部分，《芥舟學畫編》之中便說道繪畫無怪乎都是“筆取形”“墨取意”。而氣韻如何生動，那麼“用墨得法，令光彩曄然也。”
可以說，在山水畫中，筆與墨缺一不可，它們構成著山水畫的主體部分，筆墨的濃淡虛實正是其能夠構建無限氣韻的重要部分。筆與墨看似服務物件有所差別，但是兩者統一，才能夠真正的將一幅山水畫的氣韻表達出來。
筆有“筋、肉、骨、氣”四勢，墨也有高低暈染濃淡枯瘦之分，這樣的筆與墨是脫離了形的束縛的。但是畢竟是用筆，很多畫家也會在畫山水畫的時候使用書法用筆的重要性，將書法與繪畫相結合，尤其是元代開始，紙成為了重要的繪畫工具，宣紙不像絹布，其滲透性和吸水性都更加的強對於筆墨的敏感度也更強，書法用筆更能使得山水畫意蘊豐富綿長。
中國書畫藝術源遠流長，博大精深，而山水便是中國繪畫之中的一大精彩分類，山水畫筆墨無需工筆那般精細，但是卻將作者意境抒發的淋漓，而云和水，可以說是山水畫的“血脈”的象徵，同時也是一副好的山水畫的“神采”的突出表現，其中又以宋元兩朝最為突出。
在唐代以前，中國繪畫界喜歡的是“以形寫形，以色貌色”的一種形象描摹，但是山水畫卻不一樣，山水畫無論是潑墨山水還是水墨山水的別稱，都足以看出，它絕對不是一比一的描摹，而是一種帶著作者審美理想的富有生命力的夢境，這種夢境是有著中國水墨獨有的氤氳感的，是有著其氣韻的，而不僅僅只是一副硬生生死板的畫作。
北宋時期的畫壇喜歡的是“雲山矗立”“咫尺千里”的真境山水，比如說之前大火的《千里江山圖》便是其中最好的例子，在這幅長1191.5cm，寬51.5cm的畫紙之上，天才畫家王希孟便繪下千里山河。
而南宋畫壇又不一樣，他們所喜愛的是“偏角半邊”的情境山水，夏圭的《雪堂客話圖》便是其中的代表之一，不再像北宋時期還帶著前朝的影響精緻嚴謹，南宋的山水畫更加有了南宋文人的特色，不再硬性要求嚴謹，而是隨意灑脫。到了元朝便是意境山水，這種“空水連天”的山水畫，讓人粗看平淡，細看才能得其味。
從北宋到元朝，山水畫不斷地變化著，從實景到虛景，從沉穩大氣到簡約空靈，雲與水逐漸成為了山水畫畫面的重要構成因素，這也使得山水畫真的走向了畫家們的“心”裡，而非僅僅是眼中。
宋元的山水畫中的雲和水並不是生硬存在的，而是隨著畫家筆下的景色而隨意變化的，是為畫家所用的，它是流動的，是有生命力的，它伴隨著景色而生，而動，卻並沒有失去自己本身的地位，它融合于山水畫所要帶給人的情境之中，卻又是山水畫空間造境的一個重要的手段，就像開頭便說的，雲水是山水畫的血脈，是點睛之筆。
許慎的說文解字裡面是這樣解釋雲和水兩字的“雲，山川之氣也，從雨，雲象雲迴轉形。”“水，凖也，北方之行。象眾水並流，中有微陽之氣也”，無論是雲還是水，都是一種“氣”的存在，其之間是有聯絡的，都是可以流動的，是不被本身而限制的。
在中國，雲和水並不是一個簡單的存在，水蒸騰為雲，雲凝結為水，這種相互依存的關係也使得中國先民領略到萬物生長的規律，而云水的“氣”更可以說是帶著自然之道的味道在的，《道德經》之中就曾明確說過“上善若水”，水是柔順的，但也是剛強的，水不帶任何的雜質，是純淨人格的象徵，而它不爭不搶的個性又正是中國文人們所憧憬的聖人個性。雲在中國又帶著不一樣的色彩，在中國的古典小說或者傳說之中，神仙總是騰雲駕霧而來，《齊物論》中明確寫道“若然者，乘雲氣，騎明而遊與天地四海之外”，雲，在中國古代人心中，是座橋，可以溝通凡塵和仙界。
正是中國先民對於雲和水的別樣看法，這種看似抽象的元素很早便出現在中國繪畫之中，而這種出現遠遠比我們所料想到的要早得多。早在新石器時期，便已經有在陶器和岩石之上繪畫雲和水的抽象符號的存在了，這種抽象符號是用線條描畫的，而這是我們先祖最早的用象形的方式給我們留下的抽象的關於他們心中的雲和水的形象。
隨著文明的不斷髮展，文人階層開始湧現，先秦時期的山水是道德的象徵，是仁者樂山，智者樂水，而魏晉時期的山水則是身處其中，感悟自然，這是那個時代士大夫們去體味生命的最佳方式，文人們開始寄情于山水，越來越多描寫山水的詩文開始出現，兒童詩，山水畫也開始形成。魏晉時期便是山水畫產生的時期，它們不再是之前的人物畫的單調的背景，而是真正的有機個體。
宋元時期是山水畫成熟崛起並且達到了鼎盛的時期，這個時期出現了很多成熟的山水畫體系的介紹，比如說《筆記法》一書的提出，又比如說“三遠法”體系的建立，一方面使得山水畫筆墨體系成為了一個獨特的個體，一方面又將其空間造景體系從理論推向實踐，成為了一個成熟的體系，這個時候的山水不再是臨摹其形，而是真正的注重意蘊。
從宋到元，山水畫越來越脫去其繁瑣的外衣，開始變得越來越簡單平淡，以虛寫實成為了其特有的風格，這個時候的畫家不再追求一比一對照現實，而是追求心靈之上的“共情”。《道德經》中曾經這樣說“道之出，淡乎其味”，只有淡才是最接近於“道”的，上文已經說到了，在中國古人心中，雲和水便與道有關，這樣的山水便是“淡”的，但是“淡”卻不寡味，這種淡是不刻意的淡，是帶著真趣的淡，而非真正的淡漠。
北宋晚期的米芾父子便是雲水的瘋狂愛好者，傳統的山水畫都是以山作為主要的畫作中心，但是米芾父子偏偏喜歡以雲和水作為畫作主題，雲霧繚繞水汽氤氳，山便在這樣的迷夢中飄遠，更增添了一絲韻味。
宋元山水畫除了追求平淡以外，其筆墨使用也是其中一大重點，只有下筆的當，墨才能夠真正的完成畫作心中最想要的形態，而墨汁的濃淡枯瘦卻又是畫作意蘊是否能夠表現出來的重要部分，《芥舟學畫編》之中便說道繪畫無怪乎都是“筆取形”“墨取意”。而氣韻如何生動，那麼“用墨得法，令光彩曄然也。”
可以說，在山水畫中，筆與墨缺一不可，它們構成著山水畫的主體部分，筆墨的濃淡虛實正是其能夠構建無限氣韻的重要部分。筆與墨看似服務物件有所差別，但是兩者統一，才能夠真正的將一幅山水畫的氣韻表達出來。
筆有“筋、肉、骨、氣”四勢，墨也有高低暈染濃淡枯瘦之分，這樣的筆與墨是脫離了形的束縛的。但是畢竟是用筆，很多畫家也會在畫山水畫的時候使用書法用筆的重要性，將書法與繪畫相結合，尤其是元代開始，紙成為了重要的繪畫工具，宣紙不像絹布，其滲透性和吸水性都更加的強對於筆墨的敏感度也更強，書法用筆更能使得山水畫意蘊豐富綿長。