可以用國畫顏料寫實，工筆畫法。不妨試試，只因該顏料的特點，與使用的工具材料等諸多因素影響，所表現畫面內容限制，，國畫是水墨特殊效能，產生水墨趣味。與油畫堆積顏料，刮削等截然不同的兩個畫種，，感謝這個偉大時代，百花齊放。百家爭鳴。，

多看看宋朝人畫的花鳥那就是用國畫顏料寫實。後來到了元代，畫家畫著畫著就有點隨意了，結果這種"隨意"產生的畫就稱之為"寫意"。因為藝術和照相的區別，寫意畫比寫實畫含有更多的創意，自然受到藝術家的青徠和追求。

說到國畫，可能很多人首先想到的都是那種逸筆草草、潑墨淋漓的寫意風格，其實國畫的表現方式是很多樣的，工筆風格的作品一般就非常寫實。下面一起欣賞一下國畫中非常寫實的一些優秀作品吧。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5釐米×53.6釐米 北京故宮博物院藏

花鳥畫在宋代徽宗朝迎來了發展的黃金時期。徽宗對於花鳥畫有很深的藝術造詣，是崔白的再傳弟子。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載：“（趙佶）時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。”具體到徽宗的花鳥畫成就，鄧椿做了如下的評論：“（徽宗）筆墨天成，妙體眾形，兼備六法。獨於翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。”鄧椿敘述中的“生漆點睛”說明了徽宗注重形似，專注法度。至於鄧椿記載的“孔雀升高必先舉左”“斜枝月季花”的例子頗能說明徽宗對於花鳥畫形似、法度問題的重視。

宋 趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏

徽宗不僅重視花鳥畫的創作，而且對於花鳥畫的理論也進行了理論創新。《宣和畫譜·花鳥敘論》對於花鳥畫的定位是：“（花鳥畫）繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。”對此，薛永年認為：“長期以來，人們對《宣和畫譜·花鳥敘論》的解讀，偏重於詩意化的‘寓興’。”在薛永年的提醒下，《宣和畫譜·花鳥敘論》中“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”的論述更值得人們關注。

“奪造化”“移精神”恰恰體現了徽宗對於花鳥畫“形似”和“格法”的具體要求。徽宗對此親自示範，他的花鳥畫作品《筠莊縱鶴圖》即是一例。此件作品現雖不傳世，但是從鄧椿的描繪中可充分體會，如“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風之態。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚”，可看出徽宗畫藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現。

佚名 梅竹聚禽圖 絹本設色 258.4釐米×108.4釐米 臺北故宮博物院藏

現藏於臺北故宮博物院的宋人《梅竹聚禽圖》是12世紀初徽宗宣和畫院的畫家之作。這是一件絹本設色的宋人花鳥畫，本幅鈐蓋南宋理宗的“緝熙殿寶”，元代內府官印“天曆之寶”“奎章閣寶”，明代典禮紀察司之“司印”，清代乾隆、嘉慶、宣統三帝的御覽之印，《石渠寶笈初編》有著錄。這件作品是全景式構圖，主體部分是畫面中央的梅竹與禽鳥。梅枝呈現“S”狀，形成了本幅作品構圖的特點。畫竹、坡石、草叢等物象隨著梅枝的形象而處理，整體構成了一種動態的平衡。畫面中的禽鳥形態各異，有相互對望、隔枝相顧、靜臥枝頭等動作，刻畫得惟妙惟肖。從禽鳥的形態、動作、顏色等方面看，體現了宣和畫院中講究絕對形似的要求。從畫面中各物象的相互處理和配合上看，畫家遵守自然規律，表現一種微風和暢下的平靜，並沒有表現出過多的動態來增加畫面的張力。

宋 崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7釐米×103.4釐米 臺北故宮博物院藏

這件作品與神宗朝院畫家崔白的《雙喜圖》相比，則可以看出許多差異。《雙喜圖》的構圖與此幅作品相同，都是“S”形，但是《雙喜圖》的畫面感表現的更加激烈，也更具動態，鳥雀和兔子也摻雜了一些水墨暈染的技法，這些都與徽宗朝的繪畫風格不同。徽宗朝的宮廷繪畫追求一種形似與格法統一，表現皇室富麗平和的繪畫風格。這在徽宗的《竹禽圖》中表現明顯。

宋 趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8釐米×55.5釐米 紐約大都會藝術博物館藏

徽宗的這卷《竹禽圖》絹本設色，本幅有徽宗的簽押和“御書”璽印，後紙有趙孟頫的題跋，曰：“道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。孟頫恭跋。”

宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97釐米×53.6釐米 臺北故宮博物院藏

本幅禽鳥的刻畫精微，嚴守格法，絕沒有《雙喜圖》中的那種緊張動態，也沒有《山鷓棘雀圖》中雀鳥的呆板。青綠色的竹葉採用雙勾填色，精彩再現自然之竹。竹子的枝幹技法正符合李廌在《德隅齋畫品》中對於徐熙《鶴竹圖》的論述：“叢生竹篠，根幹節葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢具蕭然有拂雲之氣。”特別是竹子根部的處理，使用的即是“落墨法”，《宣和畫譜》中對此方法解釋到：“落墨以寫其枝葉蕊萼，然後敷色”，說明了趙佶的繪畫與徐熙風格的關係。

趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7釐米×24.7釐米 北京故宮博物院藏

徽宗上述的處理方式，也充分體現在了現藏於北京故宮博物院的趙佶《枇杷山鳥圖》中。另外，北宋中後期計程車大夫如王安石、沈括、蘇軾、晁說之、張舜民、程俱、董逌等人，對於徐熙的繪畫多有稱讚，並留有多首題畫詩。因著徽宗對於徐熙“落墨法”的借鑑，也可間接看出徽宗和北宋中後期計程車大夫在繪畫審美觀念上的相關性。

看完了宋代的繪畫，我們再來看一看清代的宮廷繪畫。

清 冷枚 春閨倦讀圖軸

絹本設色，雍正二年甲辰（1724年）繪製，縱159、橫105釐米。冷枚，生卒年不詳，字吉臣，號金門畫史，山東膠州人，焦秉貞的學生，康熙後期進入宮廷供職，乾隆七年尚在宮中。他擅長人物、仕女和山水樓閣，畫風精整。

此圖繪一女子倚靠於桌前，一腿搭於繡墩之上，左手托腮，右手持書卷，呈曲線型的姿態顯得婀娜優雅。或許書中的內容引發她的共鳴，不禁掩卷陷入沉思。人物精美的服飾和華麗的佩飾、室內陳設的嵌理石面方桌、桌上一函《名媛詩歸》、放置有瓶花的根雕花架、牆上懸掛的繪畫和洞簫以及桌下一隻名貴的小犬，種種鋪陳和細節的描繪都在表徵著女子的身份和情趣。作者的構圖頗具匠心，人物肖像的刻繪、衣紋的勾括、色彩的敷染都極為精緻。人物畫寫心惟難，此作將人物的神情精微地描繪出來，無疑是十分成功的，堪稱冷枚傳世的精品之作。款識：“甲辰冬日畫，冷枚。”左上有白文印、朱文印各一方，印面模糊不清。另有近代張叔誠：“通州張文孚珍藏”朱文長方印。

清 冷枚 花陰蹲犬圖軸

絹本設色，縱112、橫38釐米。此圖繪一隻名貴小犬蜷坐在花陰之下，小犬與《春閨眷讀圖》軸中所繪小犬幾乎完全一樣，只是在毛髮的顏色上略有差異，應是照本所繪。只不過小犬在此圖中以核心造型出現，毛髮刻畫得更加細緻入微，眼睛也繪出高光，更為傳神。畫家自言仿徐熙筆法，山石上的苔點便是以徐熙所創的“落墨法”繪出。款識：“仿徐熙花陰蹲犬圖，東溟冷枚。”鈐“染翰五雲中”朱文橢圓印、“冷枚字吉臣印”白文方印、“金門畫史”朱文方印。

清 徐揚 竹石水仙圖軸

紙本設色，縱106、橫48釐米。徐揚，生卒年不詳，字雲亭，江蘇蘇州人。乾隆十六年，乾隆南巡，徐揚恭獻畫冊，得到皇帝的賞識，命其入宮供奉，在宮廷供職長達26年。徐揚擅長畫山水、人物、花鳥、樓閣，繪製了《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等眾多紀實性鉅作。竹石水仙是中國花鳥畫的常見題材，代表著堅韌高潔。此作以精勾細染描繪水仙，筆法精細嚴謹。以枯筆來表現太湖石的秀美，彷彿煙雲升騰，不見筆鋒。竹子則以色彩直接寫出，飄逸靈動。全作用色清秀雅緻，畫面下方綠色葉片中半遮的紅色果實為畫面提亮了色彩，系點睛之筆。款識：“臣徐揚恭寫。”鈐“臣徐揚”朱、白文方印。“筆沾春雨”白文方印。另有收藏印，為近代張叔誠“通州張文孚珍藏”朱文長方印。

清 張若靄 蓮塘浴鴨圖軸

紙本設色，縱134、橫68釐米。張若靄（1713～1746）字晴嵐，安徽桐城人，雍正十一年進士，官至禮部尚書。他善畫山水、花鳥。其父張廷玉為雍正、乾隆朝大學士。圖中雙鴨以勾括、渲染繪出，荷花、荷葉用水墨或淡赭敷染、不事勾勒，葦葉則直接用墨寫出。全作描繪物象工穩，但不用濃麗的色彩渲染，畫格清逸、典雅、恬靜。款識：“蓮塘浴鴨。臣張若靄敬寫。”鈐“臣靄”朱白文連珠印。清內府：“清心抒妙理”白文長方印、“乾隆御覽之寶”朱文橢圓印、“煙雲舒捲”白文方印、“澄觀”朱文橢圓印。有乾隆御題詩：“擎杯徼露蓋承暄，作對文鳧漾藻痕。最是相關多樂意，休誇花底睡雙鴛。乾隆丙寅上元后三日御題。”鈐“羽亦太和”朱文圓印、“乾隆宸翰”朱文方印。

透過以上作品，有沒有對國畫的寫實風格有一個清晰而明瞭的認識？其實，國畫的表現方式還有很多種，感興趣的話，不妨去多學多看，相信經過一段時間的積累，你也會被國畫豐富而獨特的魅力所深深吸引~