袁慧琴老師，有名京劇藝術家、京劇名家、國家一級演員、國家京劇院老旦名家、老旦演員、素有“千面老旦"之稱。

看了她的藝術簡歷，對她真是羨慕不已呀，她80年進入湖北戲校，然後三年之後就拜李金泉為師，而李金泉又是自李多奎先生之後，在老旦行裡頭的一個泰斗級的人物。真的，她是屬於幸運的，真是一個很幸運的幸運兒，因為她17歲就拜了李金泉老師，87年從湖北又考到中國戲曲學院，在戲曲學院裡面又遇到非常好的老師，像楊韻青老師、孔雁老師，到了中國京劇院以後呢，又遇到了高玉倩老師和王晶華老師，她這麼多老師，仔細想一想，他們給與她的最大的收益是什麼，她想他們首先是給自己打下了一個非常好的傳統戲的基礎，那麼，在打好這個基礎的同時呢，又給予了她非常好的一個，就是說創造新角色的一個慾望和追求。老師居然能給她創作的一種慾望，這是別人沒有想到的。她覺得她特別幸運她遇到了李金泉老師，她覺得她的老師呢，因為他自己的藝術道路就是這樣走過來的，是在不斷地創新這樣走過來的，那麼他在教她的時候呢，他就曾經跟她說過，慧琴，我覺得你跟其它的老旦演員一般的條件還不一樣，他說，我現在會給你打下很好的一個牢固的傳統戲的基礎，我想你以後呢，你一定要根據你自身的條件，去創造、去塑造適合你自身條件的人物，整個的教學過程中他從來不保守，比如說，袁慧琴她去跟高玉倩老師學《紅燈記》的時候，他就講你一定好好跟高玉倩老師學，尤其是那個《痛說革命家史》那一大段的唸白，他說(它就)她有她的獨到之處。老師的心態是非常開放的，也可以說是因材施教啊，應該說，老師等於給她兩支翅膀，一個是繼承、一個是創新，你捨棄一個都飛不好、飛不高，因為沒有很厚實的傳統戲基礎的話，那你去談創新，她覺得那是無源之本。但是從老師的角度來講，如果光讓自己的學生死守傳統、不去創新，那恐怕也不是一個很好的教學方法，特別是對於新時代成長起來的一個年青演員。

談到傳統戲基礎呢，她覺得她印象特別深刻的就是她跟李金泉老師學了一出特別傳統的戲，就是一說大家都知道的《釣金龜》。但是在學這齣戲的時候呢，她是跟老師整整學了一年，一個《釣金龜》就釣了一年，可能大家當時都覺得不理解，說你一個《釣金龜》能學一年，她說我就學了一年，除了在唱和念上面給她下了很大的功夫，還有一個表演，還有身段，李老師當時就是說你不要認為《釣金龜》就是閉著眼睛一唱這就是《釣金龜》，他說，比如說吧，《釣金龜》裡面有一個她送走兒子以後自己一個人進窯，有一個進窯的水袖和那個帶著身段的一個動作，這個動作當時她就練了三個多月，怎麼會呢，因為首先窯門它都很矮嘛，你人進去的時候呢，躬著腿、低著腰進去，進去完了以後，隨著水袖花的一個變化、進來，整個人的身子要塌下去、不能冒起來，這個進窯是這樣的，水袖先甩過來，完了以後呢，身子塌下去，水袖在這，完了以後吧，這邊水袖花，這邊有個花，有一個花完了、腿這樣，過來，這樣進窯門，把窯門最後關上，是這樣一個動作。費大勁了，這個《釣金龜》裡頭，這個老母親進入破瓦寒窯，知道她還演過佘太君，《楊門女將》，進入的也是帥府啊，跟那個演的那個過去叫老嫗，就是一位老婦人，那恐怕就不一樣了吧，對，這個人物跟她們截然不同，她的身份和她的身份地位不同。因為記得那個也是非常富有激情的，而且那個悲喜的起伏跌宕很大，它第一場設計的是壽堂，可是它叫壽堂驚變嘛，壽堂最後變成了靈堂，真是在現實生活中給人整個是一個非常大的一個反差，這個戲呢，其實她還是很喜歡這個人物呢，因為首先這個人物對於他們來說她是一個比較離奇的，你想想，在現實生活中，不可能一個百歲老人還能親自掛帥出征、傳奇，她是一個傳奇人物，那麼在這個戲裡面，它給了演員非常多的可以發掉的一些空間，而且，在演這個人物的時候呢，它還要借鑑很多行當，比如說文武老生的一些東西，就是說，其它行當的東西把它借鑑到這個人物中間來，那麼重新來塑造這樣一個百歲老人的一個形象，它和那個康氏，《釣金龜》的康氏也不一樣，和《罷宴》裡面的劉媽媽也是不一樣，和《李逵探母》的李母也不一樣，她就是這麼一個，怎麼說呢一個非常有激情，同時也有她非常慈愛的一面的母親的那種形象，因為她在這個人物裡面，她是幾代同堂嘛、四代，她有兒媳、有孫媳、有重孫，而且它這個戲的設定也非常好，就是在壽堂這場裡面為她的孫子慶賀五十壽辰，但是就在為他慶賀壽辰的時候，突然邊關報來，就是說他在前線犧牲了，這個一個大的反差，給演員當然在表演上會有一些難度，但是同時她覺得可以讓演員演起來特別過癮，級演員創作的空間更大了。

那裡面有沒有一個或者幾句唸白、或者幾句唱能夠說明她這番感受的，壽堂驚變那場的時候，它有一大段的，為紀念她的孫子有一大段的祭白，在處理這一大段祭白的時候呢，因為在這之前老師們也都教過她了，透過在劇院重新復排這個戲的時候，她重新又對它有一些自己的一些想法吧，她在那個叫頭的時候，“宗保啊、孫兒啊，”有一個五錘當時她就在想，這個[五錘]我想把它利用起來，她當時處理的時候就是，“孫兒啊”，她是低下頭來了，因為她畢竟是百歲的老人，遇到這種打擊的時候，一種情緒非常悲哀的時候那種感覺，在這裡，她處理了一個停頓，停頓以後，抬起頭來，為什麼她要這樣處理一個停頓呢，就想，她雖然這個時候很悲傷，但是這個時候，眾兒媳都在她的身邊，她是這個一家之主，她必須還要堅強。她能理解到這個層次，真的是別人想象不出來的，以往的一些老的演員、老的藝術家，可能因師承的關係，他可能繼承了很多很多，但是從內心的體會去表現，恐怕現代的像她當時這樣的年青一代的更有他們的長處。比如說鏡頭在對著她的時候，那種眼神、那種很細微的東西，應該說，自覺不自覺的借鑑了很多影視表演的東西。

她零幾年的時候當時也演了一些包括《楊門女將》，還有《對花槍》，演完了以後呢，有好多觀眾、很多朋友跟她聊天也覺得，說，慧琴，我覺得我們近幾年在看你演出的時候，我們覺得從你眼睛裡面能看到東西了，這是以前所沒有的。《對花槍》這齣戲，它這齣戲挺特別的，聽說演出以後非常的火，但是過去京劇有句老話啊，叫什麼這個“猴戴鬍子，一出沒有。老旦扎靠、有點胡鬧”，這齣戲等於是八十年代的時候由他們奎生老師編劇、由他們著名的作曲家關雅農老師作曲和楊韻清老師導演，在八十年代的時候排演的這齣戲，當時也是紅遍大江南北、這齣戲，現在已經成為他們中國戲曲學院教學的保留劇目，為什麼這麼紅呢，因為她想它這齣戲吧，它在它的編排上，非常的符合咱們戲曲創作的規律，這齣戲它首先在主演方面，它給主演設計了一段一百多句的大段反二黃唱腔，觀眾能接受、甚至能喜歡，能，因為這大段反二黃呢，它在整個的唱腔設定上非常的科學，有大段的慢板，有[原板]、[快二六]、[快板]，都設計進去了，這個是很棒，而且她最後是披上大靠子，穿上厚底、扎大靠，完了以後還有很高難度的槍下場，這個對於演員來說，是一個高難度的一齣戲，她覺得任何事物它都是相對的，雖然這個戲給演員有很大的難度，那麼同時也給演員一個非常好的一個發揮自己藝術才華的一個空間，她覺得她得以發揮了嗎，她覺得得以發揮了，因為這齣戲裡面那個反二黃，有一段就是[快二六]，就是回憶她和羅藝是怎麼認識的，怎麼談戀愛的這一塊，就是說需要演員你要借鑑很多旦角的東西。觀眾肯定會想，直接在這兒目睹一下，她是怎麼發揮的，她是怎麼以一個老旦體會少女情懷的，幾句臺詞或者是幾句唱都可以，她有一段[快二六]，就是回憶她的時候，她是這樣唱的，“有一天爹孃叫我在那堂前坐，向我把那婚姻的事兒提，臊得我臉兒紅、頭兒低，恨不得把頭兒藏進那水缸裡，羞答答~~”就這個，這好、是那意思，還行吧，感覺。她那武功有什麼高難度的東西，她武功有開打，最後把羅藝打敗下去以後，她自己有一個槍下場，這個槍下場有轉身、接槍，還有翻身。你想想，紮上大靠吧，對於老旦演員來說已經是勉為其難了，而且還要走這些高難度的技巧動作。

袁慧琴，中央國家機關青聯常委、國家一級演員，著名老旦演員，全國政協委員。畢業於首屆中國京劇優秀青年演員研究生班，拜著名京劇表演藝術家李金泉為師，曾榮獲全國現代戲匯演“個人表演獎”，青年京劇演員電視大賽“金獎”。

袁慧琴學習《李逵探母》、《罷宴》、《滑油山》、《對花槍》、《楊門女將》等諸多傳統劇目，在紀念徽班進京200週年時，創演了新編歷史劇《契丹英後》，93年調入中國京劇院青年團任主要演員，在現代戲《北國紅姑娘》中扮演北韓族婦女安順福。

1996年考入中國戲曲學院優秀青年演員研究生班，成為首屆中國京劇優秀青年演員研究生班中，唯一工老旦的研究生，2014年至2017年國家京劇院藝術發展中心副主任（主持工作），2018年2月起任國家京劇院副院長，履歷輝煌，身上頭銜眾多。

袁慧琴還是首位在國家大劇院開“個唱”的京劇演員，在中央電視臺電影頻道播出戲曲電影《對花槍》，一個24分鐘的長鏡頭，引起在場專家驚歎，她的唱腔吐字清楚、噴口有力、行腔流暢、韻味醇厚，讓人聽起來彷彿有穿雲貫石的力度和氣勢！

前不久，國家京劇院副院長，國家一級演員袁慧琴主動向有關部門投案，接受組織調查，其丈夫中國社會科學院金融研究所副所長王立民也被組織進行調查。

不僅是袁慧琴，前不久在家中自縊身亡的北京京劇院院長姜亦珊，其第二任丈夫孟凡良涉嫌嚴重違紀違法，也在前不久接受紀律審查和監察調查，而姜亦珊的死也被認為是跟丈夫被調查有關。網友們在看到這些新聞以後，都非常的震驚，沒想到這些平日裡看起來衣冠楚楚，道貌岸然的藝術家，京劇大師，竟然是這樣的人。京劇界如今應該好好地整頓一下演員的思想和認識，而不是忙著排除異己，打擊競爭對手。