1．在發聲方面，突出“共鳴”
京劇裘派花臉在演唱發聲時，主要以頭腔共鳴音為立音，以咽腔共鳴音為中音，以胸腔共鳴音為低音。聽老師們講，在二十世紀四五十年代，裘先生在舞臺上演唱的調門兒[二黃]大都是“正宮調”或“六半兒調”，高音強、寬厚，大家都愛聽，特別有味。
裘先生是根據他個人的嗓音條件，經過不斷刻苦用功，小斷的舞臺實踐，把自己的頭腔與咽腔、胸腔共鳴位置，巧妙地溝通一起。演唱發聲時，一直通到頭頂，通暢無阻。也就是大家常說的“氣沉丹田，聲貫頭頂”。整個發聲的部位比較高，即便唱低音區或低調門兒時，他也採用“低音高唱”的方法既能拖住氣息，鋒芒畢顯，力度大增，高亢雄渾，又能調動觀眾的情緒興奮點，把唱腔推向高潮。
2．在吐字方面，體現“音韻”
早年的徽調與漢調合成後，演變為京皮黃戲，至清末，改稱為京戲。裘桂仙老先生在變聲期間，曾經改行為譚鑫培、餘叔巖等一代宗師調嗓、操琴，對餘派老生在唱腔中有關湖廠音、中州韻為主的吐字、運腔等唱法，結合自身條件加以改進提高，改變了原來京劇銅錘花臉以京字、京音為主、只重聲音和腔調而不重韻味的演唱傾向。他既注重聲音和唱腔的發揮，又注重唱詞和吐字的協調與連貫。更重要的是，吐字行腔時，適當地使用一些湖廣音、中州韻的字音韻味來裝飾一整套銅錘花臉戲的唱腔。他的這些新腔，在嗓音恢復後運用到舞臺上，帶來了耳目一新的效果。如，裘桂仙老先生在與名淨郝壽臣合作灌製的《白良關》唱片中，裘老前輩飾演的尉遲恭在“柳林認子”一場戲裡演唱的“這娃娃提起了梅秀英，想起了當年事情……”的[二黃散板]唱段和“白良關去殺劉國楨”的唱腔等等，可以清楚地聽到裘老前輩是借鑑運用湖廣音、中州韻吐字運腔的唱法演唱的，顯得字音清晰，韻味醇厚，莊重大方，感染力強。
3．在行腔方面，注重“氣聲”
裘派聲腔的演唱藝術，掌握“韻”的火候是很重要的。以湖廣音和中州韻入聲腔，令人感覺委婉動聽，但過之則字軟，不僅難以烘托人物複雜的感情，反而陽剛之氣、陽剛之美失之殆盡。
裘先生在吐字上確實功力深厚，達到了字字清晰、鏗鏘有力、悅耳動聽、感人肺腑的意境。這主要是他在“五音”、“四呼 ”以及在三級韻的運用方面打下了堅實的基礎。唱功與控制每個字的口型方面，結合得恰到好處，天衣無縫。
裘先生在對五音、四呼和三級韻的運用中，是相當講究的。如：他在演唱《 杜鵑山》的[ 漢調快三眼 ]唱句中，“ 他是一個好黨員 ”的“員”字，行腔時他先唱出頭“籲”，字腹放音用“安”來行腔過韻，最後字尾用“嗯”收音。這樣，整個“員”字清晰地送到聽眾的耳中，聽來字正腔圓，既不咬音嚼字，把字咬死，又不吃字、跑字走音。這種絕佳的處理方式，令人歎為觀止。
此外，我覺得裘先生對《銚期 》“龍庭獨往”一段唱腔的安排，也是比較有特色的。它比傳統的唱腔稜角硬得多，顯得挺拔有力，很好地表現了銚期即將見到君王的那種喜悅心情。確實給人以回味無窮之感。
4．在潤腔方面，展現“味道”
所謂“味道”，一是說是人物本身的“味道”。也就是說，你在撈演這個人物的過程中，要藉助潤腔的技巧，刻畫出人物的性格，表現出人物的喜怒哀樂，表現出人物性格是豪放粗獷，還是柔情細膩。
另一個是說“味道”的表現要有“度”。這就好比我們燉肉炒糖色，把白糖放到油鍋裡，白糖遇熱開始熔化變色。如果這火候掌握不好，把肉放早了，粘不1：色，把肉放晚了，糖色變老了，不僅色重，而且味道變苦。多好的一鍋肉，燉出來也難以下嚥。“度”的本身也可以體現“味道”。所以，潤腔也好，演唱也好，如果這個“度”掌握不好，結局也會像燉肉—樣。
比如《赤桑鎮》 “在長亭銅鍘下命喪身亡”的“身”字，裘先生在演唱時，發出了一個一個短促的顛簸之音，使聽眾聽到了一個抖顛不已的“身”字，稜角突出，音色強硬且節奏較快，從而把包拯鍘了包勉之後內心激動不已的心情表現了小來。
裘先生在舞臺演唱時，時常在唱句中的最末一個字的行腔用“虎音”來強調，以突出唱句的文字內容，恰當地表現人物。
裘先生潤腔的技巧，特點比較突出。恩師方榮翔、鉗韻宏曾對我說：“你裘師爺經營運用幾種勁頭兒潤腔技巧的唱法他自己也為此使用了一些專門的術語形容。”比如：“扔”著唱。把這個字音像扔東西一樣地扔出去換句話說，就是既要吐字真切，又不能過分地強調這個字；這種“扔”唱單字的妙處，在於使字音深沉有力，唱腔飽滿厚實。
還有的透過不同方式，或使行腔別具韻味，非同一般；或使唱句分出強弱，顯得起伏跌宕，韻味動聽；或有抑揚頓挫之感，表達人物特定的思想感情，等等。
改動:
1．他對尖團宇和上口字進行了大膽的改革。
裘先生的唱、念逢有尖字時，他把字頭輕咬，這樣既分清了尖團，又不過分地加以突出，總能照顧到整個字音達到優美界限。這種恰到好處的吐字方法，是裘先生多年鑽研的結果。在唱、念中遇有兩個尖字相連的時候，演員如果一一嚴格依尖字唱、念法唱出，就容易出現字音乾癟乏味的現象。裘先生遇到這種情況時，常常把第一個尖字輕咬，甚至於直接唱成團字。如《盜御馬》“將酒宴擺至在聚義廳上”的“將酒”二字的處理等，聽來字音清晰悅耳。《赤桑鎮》“恨包勉初為官貪贓枉上“的“初”字，按照傳統的唱法應讀為“粗”字音，而裘先生大膽地突破，把“初”字讀為“吃日兒”音。這種改革在京劇淨行中是史無前例的。
對上口字的突破，他常常根據劇情或唱腔的需要來靈活處理，對一些上口字他大膽地改為不上口演唱。如《大保國》“在午門喊得我¨幹舌鏽”[二黃搖板]“喊”字，傳統唱法應是上口字讀為“顯‘’音，而裘先生則直接唱“喊”字。《群英會》扮演黃蓋時念“今有江北蔡瑁、張允……”的一句，其中“瑁”字按照傳統念法應亡口瀆為“墨”音，而他也是直接念為“瑁”，更便利於當代年輕人學習演唱。
再如：《將相和》廉頗唱的“藺相如小孺子有什麼才幹”的“如”、“孺”二字，《鎖五龍》單雄信唱的“不見叔寶棟樑材“的“叔”等等，都打破了這些字的傳統讀法，聽來通俗易懂。
但也並不一味地全改，而是根據劇情發展、人物內心變化靈活掌握。如《銚期 》“老臣我年邁如霜降”的“如”字，又靈活地加以處理，並在“如”字的後邊墊了“喏呃”的虛字，聽來沉著剛勁，很適合劇中銚期的身份。這種大膽的對傳統模式的突破，對我們後學之輩是有很大啟迪的。
2．在氣息和氣口上的運用也有獨特之處。
裘派演唱藝術，特別注重氣息和氣口的運用。
鉗韻宏老師對我說：“你師爺平時講起演唱時氣與聲的關係，他便風趣地比喻為：‘一個鍋爐，爐內盛水，如果水燒開了，氣會集中地往上頂，就能把鍋爐上邊兒安裝的汽笛吹響。但是，如果爐上邊兒有跑氣、漏氣的毛病或汽笛本身有毛病．則響聲不會清脆嘹亮。反之，鍋爐、汽笛都沒有毛病，可是水沒燒開，氣頂不仁來，汽笛也是不能發出清脆的響聲的。”從這件事情，我們可以看到，裘先生無時無刻不在思考藝術問題，觸類旁通，從生活中探尋藝術的真諦。
裘先生的演唱，不論是高腔嘎調，還是音色寬廣的拖腔；不論是長達幾十—字的一句垛字句，還是每句字數不多，但節奏很緊的唱句，他唱來從不給人以吃力費勁的感覺。這雖然離不開他的嗓音天賦和發聲方法，更重要的是來自他運用氣息的功夫。先生講究用丹田氣，這樣可以自然產生丹田共鳴音色，聲貫頭頂，使之成為發聲的動力。如《二進宮》“探皇陵到昭陽”中“陽”字的拖腔時，他就是用丹田氣把“陽”字的後半個字音催起，使整個唱腔高亢有力。
裘先生為在演唱中保持唱句的完整和避諱換氣之聲，他在演唱中逐步摸索創造了“無聲呼吸法”，用偷氣、換氣、深吸氣等方法，調理氣息，使唱句聲斷意不斷，給人以連貫流暢的感覺。如：《盜御馬》“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”的“衷”字行腔之後，他在這裡稍微換氣之後，便接著唱出“腸”字的行腔。中間雖有明顯的氣口，但整個唱句並不顯得支離破碎，裘先生在晚年氣口功夫顯得尤為出色。他運用恰當而充沛的呼吸，使得聲音流暢，字正腔圓。這種巧妙的氣門功夫，實在令人歎服。
3．在繼承傳統唱法基礎上，大大充實原有唱法。
裘先生在人物的塑造上可謂高人，用“心”來塑造角色：他在人物的身段上，在人物性格的刻畫上，善於運用特種技巧，表現不同的人物形象、動作和情感。這是裘先生創新藝術的最基本的出發點。
裘先生的悟性極高，他的演唱技法可謂登峰造極，具備深厚的演唱功力。每一段唱腔都有琢磨頭兒，可謂精雕細刻。裘先生用演唱技巧和演唱功力，演出了人物，唱出了感情。同樣的傳統唱腔，從裘先生的口中唱出來，就會變成“另一味”，讓人感覺韻味無窮，耳目一新。任何一出老戲，即便是傳統老戲，不少的時候，裘先生總是對劇中人物的性格、年齡、身份等等，進行細心揣摩，怎樣用聲腔表現人物的思想感情，用動作、身段把人物活脫脫地再現出來。經裘先生創造的一些新腔中，增加了低迴婉轉“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等戲。在《趙氏孤兒》中，吸收了傳統劇目《七擒孟獲》的漢調唱腔，創造了[漢調二黃]，更是膾炙人口。裘先生所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個性。因此，在裘先生的身上，我們常常可以體會到一種“骨味”。
“骨味”就是勁頭兒，勁頭兒就是從幼功而起，體現出一個人的修養、功力，可以顯示出你付出了多少的汗水；對於人物的外在與內在的表現，則是透過演員“變數”的長期積累、熟能生巧而獲得的。塑造好人物的形象，在甩袖投足間表現人物的心理活動，在唱唸之中流露出人物的思想感情，都需要付出刻苦，把劇中人唱句弄懂、弄熟。沒有對人物的再次加工，就不可能很好地表現人物，也就不可能成功，不可能真正地詮釋藝術的真正內涵。
1．在發聲方面，突出“共鳴”
京劇裘派花臉在演唱發聲時，主要以頭腔共鳴音為立音，以咽腔共鳴音為中音，以胸腔共鳴音為低音。聽老師們講，在二十世紀四五十年代，裘先生在舞臺上演唱的調門兒[二黃]大都是“正宮調”或“六半兒調”，高音強、寬厚，大家都愛聽，特別有味。
裘先生是根據他個人的嗓音條件，經過不斷刻苦用功，小斷的舞臺實踐，把自己的頭腔與咽腔、胸腔共鳴位置，巧妙地溝通一起。演唱發聲時，一直通到頭頂，通暢無阻。也就是大家常說的“氣沉丹田，聲貫頭頂”。整個發聲的部位比較高，即便唱低音區或低調門兒時，他也採用“低音高唱”的方法既能拖住氣息，鋒芒畢顯，力度大增，高亢雄渾，又能調動觀眾的情緒興奮點，把唱腔推向高潮。
2．在吐字方面，體現“音韻”
早年的徽調與漢調合成後，演變為京皮黃戲，至清末，改稱為京戲。裘桂仙老先生在變聲期間，曾經改行為譚鑫培、餘叔巖等一代宗師調嗓、操琴，對餘派老生在唱腔中有關湖廠音、中州韻為主的吐字、運腔等唱法，結合自身條件加以改進提高，改變了原來京劇銅錘花臉以京字、京音為主、只重聲音和腔調而不重韻味的演唱傾向。他既注重聲音和唱腔的發揮，又注重唱詞和吐字的協調與連貫。更重要的是，吐字行腔時，適當地使用一些湖廣音、中州韻的字音韻味來裝飾一整套銅錘花臉戲的唱腔。他的這些新腔，在嗓音恢復後運用到舞臺上，帶來了耳目一新的效果。如，裘桂仙老先生在與名淨郝壽臣合作灌製的《白良關》唱片中，裘老前輩飾演的尉遲恭在“柳林認子”一場戲裡演唱的“這娃娃提起了梅秀英，想起了當年事情……”的[二黃散板]唱段和“白良關去殺劉國楨”的唱腔等等，可以清楚地聽到裘老前輩是借鑑運用湖廣音、中州韻吐字運腔的唱法演唱的，顯得字音清晰，韻味醇厚，莊重大方，感染力強。
3．在行腔方面，注重“氣聲”
裘派聲腔的演唱藝術，掌握“韻”的火候是很重要的。以湖廣音和中州韻入聲腔，令人感覺委婉動聽，但過之則字軟，不僅難以烘托人物複雜的感情，反而陽剛之氣、陽剛之美失之殆盡。
裘先生在吐字上確實功力深厚，達到了字字清晰、鏗鏘有力、悅耳動聽、感人肺腑的意境。這主要是他在“五音”、“四呼 ”以及在三級韻的運用方面打下了堅實的基礎。唱功與控制每個字的口型方面，結合得恰到好處，天衣無縫。
裘先生在對五音、四呼和三級韻的運用中，是相當講究的。如：他在演唱《 杜鵑山》的[ 漢調快三眼 ]唱句中，“ 他是一個好黨員 ”的“員”字，行腔時他先唱出頭“籲”，字腹放音用“安”來行腔過韻，最後字尾用“嗯”收音。這樣，整個“員”字清晰地送到聽眾的耳中，聽來字正腔圓，既不咬音嚼字，把字咬死，又不吃字、跑字走音。這種絕佳的處理方式，令人歎為觀止。
此外，我覺得裘先生對《銚期 》“龍庭獨往”一段唱腔的安排，也是比較有特色的。它比傳統的唱腔稜角硬得多，顯得挺拔有力，很好地表現了銚期即將見到君王的那種喜悅心情。確實給人以回味無窮之感。
4．在潤腔方面，展現“味道”
所謂“味道”，一是說是人物本身的“味道”。也就是說，你在撈演這個人物的過程中，要藉助潤腔的技巧，刻畫出人物的性格，表現出人物的喜怒哀樂，表現出人物性格是豪放粗獷，還是柔情細膩。
另一個是說“味道”的表現要有“度”。這就好比我們燉肉炒糖色，把白糖放到油鍋裡，白糖遇熱開始熔化變色。如果這火候掌握不好，把肉放早了，粘不1：色，把肉放晚了，糖色變老了，不僅色重，而且味道變苦。多好的一鍋肉，燉出來也難以下嚥。“度”的本身也可以體現“味道”。所以，潤腔也好，演唱也好，如果這個“度”掌握不好，結局也會像燉肉—樣。
比如《赤桑鎮》 “在長亭銅鍘下命喪身亡”的“身”字，裘先生在演唱時，發出了一個一個短促的顛簸之音，使聽眾聽到了一個抖顛不已的“身”字，稜角突出，音色強硬且節奏較快，從而把包拯鍘了包勉之後內心激動不已的心情表現了小來。
裘先生在舞臺演唱時，時常在唱句中的最末一個字的行腔用“虎音”來強調，以突出唱句的文字內容，恰當地表現人物。
裘先生潤腔的技巧，特點比較突出。恩師方榮翔、鉗韻宏曾對我說：“你裘師爺經營運用幾種勁頭兒潤腔技巧的唱法他自己也為此使用了一些專門的術語形容。”比如：“扔”著唱。把這個字音像扔東西一樣地扔出去換句話說，就是既要吐字真切，又不能過分地強調這個字；這種“扔”唱單字的妙處，在於使字音深沉有力，唱腔飽滿厚實。
還有的透過不同方式，或使行腔別具韻味，非同一般；或使唱句分出強弱，顯得起伏跌宕，韻味動聽；或有抑揚頓挫之感，表達人物特定的思想感情，等等。
改動:
1．他對尖團宇和上口字進行了大膽的改革。
裘先生的唱、念逢有尖字時，他把字頭輕咬，這樣既分清了尖團，又不過分地加以突出，總能照顧到整個字音達到優美界限。這種恰到好處的吐字方法，是裘先生多年鑽研的結果。在唱、念中遇有兩個尖字相連的時候，演員如果一一嚴格依尖字唱、念法唱出，就容易出現字音乾癟乏味的現象。裘先生遇到這種情況時，常常把第一個尖字輕咬，甚至於直接唱成團字。如《盜御馬》“將酒宴擺至在聚義廳上”的“將酒”二字的處理等，聽來字音清晰悅耳。《赤桑鎮》“恨包勉初為官貪贓枉上“的“初”字，按照傳統的唱法應讀為“粗”字音，而裘先生大膽地突破，把“初”字讀為“吃日兒”音。這種改革在京劇淨行中是史無前例的。
對上口字的突破，他常常根據劇情或唱腔的需要來靈活處理，對一些上口字他大膽地改為不上口演唱。如《大保國》“在午門喊得我¨幹舌鏽”[二黃搖板]“喊”字，傳統唱法應是上口字讀為“顯‘’音，而裘先生則直接唱“喊”字。《群英會》扮演黃蓋時念“今有江北蔡瑁、張允……”的一句，其中“瑁”字按照傳統念法應亡口瀆為“墨”音，而他也是直接念為“瑁”，更便利於當代年輕人學習演唱。
再如：《將相和》廉頗唱的“藺相如小孺子有什麼才幹”的“如”、“孺”二字，《鎖五龍》單雄信唱的“不見叔寶棟樑材“的“叔”等等，都打破了這些字的傳統讀法，聽來通俗易懂。
但也並不一味地全改，而是根據劇情發展、人物內心變化靈活掌握。如《銚期 》“老臣我年邁如霜降”的“如”字，又靈活地加以處理，並在“如”字的後邊墊了“喏呃”的虛字，聽來沉著剛勁，很適合劇中銚期的身份。這種大膽的對傳統模式的突破，對我們後學之輩是有很大啟迪的。
2．在氣息和氣口上的運用也有獨特之處。
裘派演唱藝術，特別注重氣息和氣口的運用。
鉗韻宏老師對我說：“你師爺平時講起演唱時氣與聲的關係，他便風趣地比喻為：‘一個鍋爐，爐內盛水，如果水燒開了，氣會集中地往上頂，就能把鍋爐上邊兒安裝的汽笛吹響。但是，如果爐上邊兒有跑氣、漏氣的毛病或汽笛本身有毛病．則響聲不會清脆嘹亮。反之，鍋爐、汽笛都沒有毛病，可是水沒燒開，氣頂不仁來，汽笛也是不能發出清脆的響聲的。”從這件事情，我們可以看到，裘先生無時無刻不在思考藝術問題，觸類旁通，從生活中探尋藝術的真諦。
裘先生的演唱，不論是高腔嘎調，還是音色寬廣的拖腔；不論是長達幾十—字的一句垛字句，還是每句字數不多，但節奏很緊的唱句，他唱來從不給人以吃力費勁的感覺。這雖然離不開他的嗓音天賦和發聲方法，更重要的是來自他運用氣息的功夫。先生講究用丹田氣，這樣可以自然產生丹田共鳴音色，聲貫頭頂，使之成為發聲的動力。如《二進宮》“探皇陵到昭陽”中“陽”字的拖腔時，他就是用丹田氣把“陽”字的後半個字音催起，使整個唱腔高亢有力。
裘先生為在演唱中保持唱句的完整和避諱換氣之聲，他在演唱中逐步摸索創造了“無聲呼吸法”，用偷氣、換氣、深吸氣等方法，調理氣息，使唱句聲斷意不斷，給人以連貫流暢的感覺。如：《盜御馬》“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”的“衷”字行腔之後，他在這裡稍微換氣之後，便接著唱出“腸”字的行腔。中間雖有明顯的氣口，但整個唱句並不顯得支離破碎，裘先生在晚年氣口功夫顯得尤為出色。他運用恰當而充沛的呼吸，使得聲音流暢，字正腔圓。這種巧妙的氣門功夫，實在令人歎服。
3．在繼承傳統唱法基礎上，大大充實原有唱法。
裘先生在人物的塑造上可謂高人，用“心”來塑造角色：他在人物的身段上，在人物性格的刻畫上，善於運用特種技巧，表現不同的人物形象、動作和情感。這是裘先生創新藝術的最基本的出發點。
裘先生的悟性極高，他的演唱技法可謂登峰造極，具備深厚的演唱功力。每一段唱腔都有琢磨頭兒，可謂精雕細刻。裘先生用演唱技巧和演唱功力，演出了人物，唱出了感情。同樣的傳統唱腔，從裘先生的口中唱出來，就會變成“另一味”，讓人感覺韻味無窮，耳目一新。任何一出老戲，即便是傳統老戲，不少的時候，裘先生總是對劇中人物的性格、年齡、身份等等，進行細心揣摩，怎樣用聲腔表現人物的思想感情，用動作、身段把人物活脫脫地再現出來。經裘先生創造的一些新腔中，增加了低迴婉轉“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等戲。在《趙氏孤兒》中，吸收了傳統劇目《七擒孟獲》的漢調唱腔，創造了[漢調二黃]，更是膾炙人口。裘先生所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個性。因此，在裘先生的身上，我們常常可以體會到一種“骨味”。
“骨味”就是勁頭兒，勁頭兒就是從幼功而起，體現出一個人的修養、功力，可以顯示出你付出了多少的汗水；對於人物的外在與內在的表現，則是透過演員“變數”的長期積累、熟能生巧而獲得的。塑造好人物的形象，在甩袖投足間表現人物的心理活動，在唱唸之中流露出人物的思想感情，都需要付出刻苦，把劇中人唱句弄懂、弄熟。沒有對人物的再次加工，就不可能很好地表現人物，也就不可能成功，不可能真正地詮釋藝術的真正內涵。