張鑑國老師，彈詞表演藝術家、一代“琶王”、有名評彈演員、彈詞名家、書壇泰斗、張鑑庭、張鑑國兄弟二人共同創造了“張調唱腔”、“張雙檔”、張氏昆仲“七煞檔"、“四響檔"之一、評彈界有“琶王"之稱、人家都叫他好好先生。

話說1951年參加上海人民評彈工作團之後，作為建團的十八藝人之一，治淮工地、北韓戰場，工廠、農村處處都留下了張鑑國的身影，他默默無聞地為這個集體、為評彈事業做了許許多多的工作，但是有一件事情至今仍為同事、朋友們稱頌。

陳希安他覺得在文藝界來說，(張鑑國)他是非常突出的，應該說他的思想境界非常高，難能可貴。當時是這樣，特別像現在大概不大會再有這樣的人了。當時評級他們是第一次，進入國家劇團，第一次評級、五二年，他的上手、他的老兄張鑑庭老師評三級，他評八級，陳希安他也是八級，但是後來他主動降下一級、變九級，怎麼會變九級的，因為當時他們有些下手，有個別的評了九級，有些不太高興，但是鑑國知道這個情況，恐怕領導上面難做工作，他主動提出降下一級、變九級，不要看看這一級，八級和九級一道“槓子"，到後來三年自然災害時，八級可以拿兩條香菸、雞蛋、黃豆、糖，九級只能拿黃豆和糖，直到現在由於他的九級，所以鑑國同志的工資在他們一輩人說起來比他們還要低，照道理張鑑庭、張鑑國“張雙檔”赫赫有名、紅遍江南，結果他得到的工資比他(陳希安)、比其他人還要低一些，這一點是很不容易的，主動降下一級。所以陳希安他曾說現在文藝界恐怕像這種同志不大會有了，所以應該說非常難能可貴。一直到最後張鑑國退休，他的工資都比人家低一點，但這事情他自己從來也不談的，這說明他甘於當綠葉，甘於當配角、甘於為工作奉獻，而自己從不在名利上去爭。吳宗錫他認為張鑑國他在做人也好、在藝術上也好，他都是很稱職、很本分的一個人。可是要做到這一點，德藝雙馨，是很不容易的。

在評彈界張鑑國被稱為“琶王”，也就是“琵琶之王”的意思。他不單單在張調琵琶彈奏上有所突破和創新，對於評彈的蔣調、麗調等主要流派的伴奏，也有極大的創造和貢獻，可以說他是評彈琵琶伴奏的又一里程碑。張鑑國“張調”琵琶伴奏，經過了一定的發展、創造，也形成了“蔣調"的琵琶伴奏，因為蔣月泉最早唱“蔣調”是單檔、自己彈三絃，後來形成雙檔以後，也需要琵琶來伴奏，“蔣調"和“張調”比較接近的風格、淵源，所以“張調”琵琶經過發展也就形成了“蔣調”琵琶的伴奏。在整個評彈界有兩個大的流派比較風行，一個是“馬調"系統，當時是薛筱卿老藝人經過了他的創造，形成了“薛調”琵琶，也為“馬調”系統很多唱調形成了也是支聲復調式的襯托伴奏，“蔣調”系統由於張鑑國的創造，在“張調”的基礎上也形成了“蔣調”系統的琵琶伴奏，這是張鑑國的創造，也是他對整個評彈彈唱的貢獻。陳希安他覺得鑑國在藝術上，他專門做綠葉、襯托別人，包括蔣月泉先生要唱，要請他彈琵琶，周雲瑞唱、要請他彈琵琶。陳希安唱的《黨的叮嚀》，又要請他彈琵琶。他的琵琶彈奏著唱起來非常舒服，後來陳希安曾經對周雲瑞說，他講雲瑞、你的琵琶確實好，但我唱《王孝和.黨的叮嚀》倒是張鑑國的琵琶彈得比較恰當，那是唱得比較舒服，但是他專做綠葉，他從來不考慮我張鑑國只彈琵琶，我的唱不行嗎，但是他的唱是相當好的，因為他的琵琶實在太突出，所以在評彈界稱到“琶王”。王柏蔭說，(張鑑國)他對評彈的熱愛不是句空話，他的琵琶就能說明他對評彈的熱愛，他不下這些功夫怎麼能有這一手好琵琶，評彈界一致公認的“琶王"，這個不容易，說明他花了很多很多的心血有了這些效果。雖然他的學生也不多，但是他的琵琶對整個評彈界的影響非常大，他到評彈學校去給學生上課，評彈界學他的琵琶，只要你去請教他，他無保留地跟你說，包括評彈票友界的影響都是非常大，這是不容易的。有名評彈演員沈世華老師說，他的琵琶真的能夠淋漓盡致，彈到哪裡，不管上賦下賦都是好聽的。他如何會起到這樣的效果，據她知道他非常喜歡音樂，非但喜歡中國民族音樂，他也喜歡外國音樂，聽得多、肚子裡東西也比較多，所以他彈出來特別好聽。她也問他，張老師，你怎麼彈得這樣好聽，他說知識面也要廣，第二、彈的時候非但下面的手要有一定功力，部位、手法，但是不要忽視上面的左手，按得重、按得輕，捺、蕩，兩個手一定要配合得好，琵琶才會彈得好聽，所以同樣一個琵琶，他彈出來好聽、我們彈出來不好聽。為什麼會形成這樣，這是張老師一生的心血都付在琵琶上，用功、而且用心，所以蔣月泉老師他唱起來最不喜歡人家託得緊，只要彈彈過門，但是他在開演唱會也好、錄唱片也好，他就是要張鑑國老師為他伴奏，最最能發揮他琵琶作用的就是他彈“張調"，大家知道“張調”非常好聽，但是她想如果缺掉這個琵琶，“張調"也會遜色，因為他音樂聽得非常多、面又是廣，所以他在伴奏裡全部都體現出來。他的彈法各式各樣，同樣是“張調”，傳統有傳統彈法，新的書裡篇子也好、開篇也好，他也有新的彈法，非常時尚、非常新穎。比方說張鑑庭老師唱的《蘆葦青青》，他伴奏當中就有“山上草、山下水”，聽聽這兩個音符挺簡單，而且現在學的人、彈的人也非常多，但是他當時想出來非常不容易，這就因為他肚子裡東西多，到時候自然而然出來，這樣一來把唱詞在觀眾當中有立體感。

更為可貴的是他雖有一手好琵琶，卻只是甘當綠葉，為演唱的同志服務。同時，他也毫無保留把所有的琵琶技藝、經驗傳授給下一代。因為他的琵琶跟別人不一樣，為什麼不一樣，因為他是為上手服務，為書的內容服務，不是為了自己、為了彈琵琶，我的琵琶彈得這麼好，我要如何如何發揮自己，他不是這樣的。他是為你上手服務的，他也一直對陳劍青他說，你做下手彈琵琶，你的琵琶再好，你不能發揮自己，應當為上手服務，所以他先生在唱的時候，有時唱腔斷了、音沒斷，但是他的琵琶還是輕輕地在伴奏，這是“張派”的一個特點，確實這樣。如果拿走張鑑國的琵琶，他先生唱得再賣力、發揮不出來。有名評彈演員高美玲說，有一次他們浙江曲藝隊“李雙雙”劇組到上海演出，因為下手比較多，都說難得到上海，能不能跟張鑑國老師聯絡聯絡，請他教教琵琶，她本來和他一個團，她就去跟張老師說，他說好的，你們下手都來好了，這時候周劍影、張麗蔭、她還有個小青年薛麗蘭，反正是幾個琵琶一起，他說到別的地方去也不好，就到團裡來，每個人都彈給他聽，他認真聽了以後還教他們指法。他說彈琵琶，下面的手不要太下面，太下面音悶、澀，應該彈得當中點，聲音亮，他一點無保留的，每個琵琶都聽，每個人怎麼彈法，上面的指法、下面的指法，他都要教的。而且他還講給他們聽一個經驗，她記得，他說我琵琶能夠有今天這個水平，彈到人家能夠來稱讚我，但是我喜歡聽西洋音樂，因為西洋音樂有低音有和聲，所以我現在琵琶彈起來，他四個手指輪、這個手指挑的，他說這樣琵琶好聽，你們不一定要跟我一樣。還有一次團裡要出版一批流派專輯，為了質量好一些，唱是黃嘉明唱，想來想去伴奏叫小張老師來伴奏，但是又開不出口，這樣的學生叫這樣好的琵琶手來彈，領導也有些顧慮，後來戰戰兢兢提出這樣的要求，張鑑國老師一口答應，而且彈的時候非常認真。他還說，我很久不彈了，手有些不靈活。沈世華她在旁邊聽見真是非常感動，這些品質，值得我們下一輩學習。

也許是張鑑國的琵琶太過突出了，因此大家往往都忽略了他的演唱。其實，評彈界不少人把張鑑國的唱腔稱之為“張派蔣調”，他的唱腔剛柔並濟，在蔣派的瀟灑飄逸之中，融入了張派的個性色彩，頗具獨特韻味。因為他的琵琶好，所以大家忽視了他的唱，其實小張老師的唱非常好，天生一條好嗓子，而且非常動聽悅耳，沈世華她自己個人認為他的唱是在“蔣調"和“張調”的當中發展出來有自己風格的一種曲調，她非常喜歡，所以她有時也用到自己的篇子裡，比如《蘇州第一家》裡有這樣一句“如今嬌兒臨山塘”，這個“嬌兒”這兩個字的曲調就是從小張老師的曲調中學來的，所以講她覺得每一個藝術家，他能夠留給大家一種難以磨滅的東西，這個就是一種藝術，而這樣藝術的形成是要付出不少的心血。說到張鑑庭的唱“張調"，張鑑國的唱也是好的，而且也有發展，聽聽像“蔣調”，其實不是“蔣調”，陳劍青他那時學評彈，首先去拜老師、要學下手。為什麼，要先做下手、實踐過後才能成為上手。但是下手，一個是琵琶、一個是唱，如果唱得不好，和上手合不攏。但是張鑑國的唱，聽聽是“蔣調”，但是有他的獨特之處，他的“蔣調"也有發展，為啥呢，他有自己的東西，我不是真正唱得像蔣月泉一式一樣、一個模式，這就沒聽頭了，所以別人聽張鑑國他的“蔣調”也有他的特色，特別是發展到後來，他和(陳劍青)他老師唱一個開篇《戰長沙》，這個開篇張鑑國老師確實有他獨特的東西，是有他創造的。他根本跟“蔣調”完全是兩回事情，他有他創造的東西。

說起張鑑國的為人，他的朋友、同事們都會豎起大拇指贊他一聲“德藝雙馨”。不管是在何種情況之中，他總是考慮到組織、集體、朋友、同事，這種不求回報的精神，使我們對這位藝術家多了一份發自內心的崇敬。

高美玲她跟張鑑國一起去北韓演出，當時蔣老師、吳宗錫、張鑑國、周雲瑞，還有姚蔭梅、一個她，她年紀最小，當時大概十八歲，張鑑國老師對女同志，看她一個小同志也挺照顧，有時候背背琵琶，都是他主動代替的。在北韓演出的時候，大家也比較緊張也比較辛苦，當時間歇的時候比較少，到北韓、新義州下來，有次她和張鑑國老師在卡車上，當時炸彈什麼的，開車一不當心會爆炸，張鑑國老師一直坐在汽車旁邊的，他認為他年紀輕，丁以保護些女同志，當時去的人挺多的，他不顧自己的安危一直照顧別人，而且在演出時，比方她在演出時他就聽，聽下來他也不響，因為當時沒有空、要趕路，坐火車也好、坐什麼也好。有一次她記得比較空，沒有任務、上午沒有演出任務，她自己在練唱，張鑑國老師就走到她旁邊，他說，高美玲，你的唱有個問題，你不能提高喉嚨喊，你喉嚨是挺響，要含蓄，要用丹田氣唱，你要練，年紀還輕。那時候張老師待人很真誠的、很誠懇的。

　張鑑國(1923—2004)

　　彈詞演員。江蘇無錫人。12 歲從兄張鑑庭學彈詞。15 歲為張鑑庭下手，在江浙一帶演唱長篇彈詞《顧鼎臣》、《十美圖》。40年代起，張雙檔在上海一帶名聲漸著。1950年，與張鑑庭合作演唱長篇《紅娘子》，翌年加入上海市人民評彈工作團（今上海評彈團），為首批入團的18位演員之一。曾隨團赴安徽治準工地進行文藝宣傳。1952年參加中篇《一定要把淮河修好》、《海上英雄》演出。1953年，參加第三屆華人民赴朝慰問團赴北韓慰問。1954年後，演出的長篇除《顧鼎臣》、《十美圖》外，還有《秦香蓮》、《錢秀才》，中篇則有《衝山之圍》、《蘆葦青青》、《紅梅贊》、《急浪丹心》等。1960年，改充上手，與吳靜芝拼檔演出《顧鼎臣》及現代題材長篇《古城風雲》。其琵琶彈奏功力較深，在聽眾中有“琶王”之稱。在與張鑑庭長期拼檔中，配合默契，伴奏襯托緊湊、熨貼。所創“張調”琵琶伴奏，對“張調”形成、發展有一定作用。亦擅伴奏“蔣調”，有獨到之處。曾在蘇州評彈學校及上海評彈團學館任教，並在上海人民廣播電臺等處教授琵琶彈奏。

評彈藝術自誕生至今已有三四百年時間，從初創到逐漸豐富、成熟，發展之路漫長而曲折，歷代從業者在傳承基礎上不斷求新求變，使之適應時代，與時代同步前進。他們做出的嘗試有成功，也有失敗。

20世紀20年代初，一批藝術平平的青年彈詞藝人為謀求出路，組織“化妝彈詞”班子在上海大世界遊藝場演出，他們將長篇彈詞改編成連臺本戲或摺子戲，唱腔仍以彈詞“書調”為主。這種新穎的形式一開始頗能吸引聽眾，但是時間一長就遭受了冷遇，說書人放棄“說”的特長去演戲，其效果可想而知。解放初期，上海評彈界在參與政治宣傳時經常編演“書戲”，並取得優異的成績，部分藝人以此為契機，打算建立評彈實驗劇團，最後也以失敗告終。

瞭解這些歷史，有助於我們認清藝術規律，少走彎路。

評話與彈詞都是說書，是“說”的藝術。評彈的“說”不是簡單的說話，而是一種成熟的獨特的藝術語言體系。說書人對書情的表述、對事物的評判，書中人物的對話和思想活動、內心獨白，都透過“說”來表現。評彈語言體系的“六白”能夠透過語言種類、語氣、聲調、節奏的靈活變換，使書情呈現顯得生動，引人入勝。

“說”是評彈表演的核心，其他藝術手段都是“說”的延伸，都是為了輔助“說”而存在的。例如評彈地“起腳色”，謂之“說法現身”，與戲曲演員扮演角色有本質不同。說書人以本來面目登場，無法藉助服裝、道具表演人物，只能透過說、做結合的方式“起腳色”。一邊“開相”勾勒形象特徵，一邊配以適當的面風、手面等動作，使人物“成像”。這個過程以“說”為主，“做”是輔助性的，點到為止。再如彈詞的時候，須以咬字為重，唱腔服從於字音，其功能是調節“說”的單調，彌補“說”的不足，增強“說”的效果。

不管是評彈獨特的藝術語言體系，還是以“說”為核心的表演體系，都是歷代藝人在說唱長篇書目的過程中形成的。一部優秀的長篇書目，一定蘊含著豐富的藝術特徵、文化價值和美學內涵；一部優秀的長篇書目，一定會孕育一批名家影響；一個評彈演員，只有在說唱唱篇的過程中才能錘鍊並形成全面的技藝；成名成家的演員，一定擁有至少一部代表性的長篇書目。

時代在發展，人們的生活方式已發生巨大變化，評彈的長篇演出也面臨前所未有的挑戰。對大多數聽眾而言，到書場聽長篇不再是日常生活的一部分，對許多演員來說，長篇收入也不再是家庭唯一的經濟來源。但是，不利於長篇演出的現狀並不能否定長篇的重要性，身負傳承重任的有識之士應當堅定認識，轉變思路，積極探索適合當代的長篇之路，在“說”的藝術上下功夫，找突破，透過創作新書目、開闢新陣地、培養新聽眾，激發和維持評彈藝術的發展潛力，使之與時代同行。