第一條法則是，寫字要端莊平靜而重心準立。

晉代書法家王羲之說：“凡是寫字貴在平正安穩，首先是用筆的巧妙。有向下的筆勢，也有向上的筆勢。有傾向一邊的筆畫，也有歪而不正的筆畫；還有斜著的；從整篇看，有小的字也有大的字。有（長）高一些的字；也有(短)矮一些的字。

唐代書法理論家孫過庭說：“初學書法，字型的筆畫與字型章法的分佈，但求既平安而又方正。”

明代書法家項穆說：“書法有三個要注意的地方：初學寫字時要注意防止不均勻和傾斜，繼續學下去後知道了寫字的規矩，就要防止筆畫與字型的不靈活或者出現呆滯現象。最終學的熟練後，要防止任意的狂塗亂造的怪現象和不守規矩的俗氣。

第二條法則是，字型形象舒服而上下平穩。

王羲之說：“寫字的形象與氣勢不能上面寬而下面窄，如果這樣重與輕顯得不相配。字畫和字間的空白布置應該遠近均稱，上下合適。自然就會平穩起來。

唐代大書法家歐陽詢說：“字的結構有上下兩部分的，大多是（惟上重下）就是以上面為中心，而重在下面。上面輕的如頭上頂戴著裝飾物，如：疊、警、聲之類的字就是代表。書論《八決》裡所說的如：人體長得均稱，上下比例協調。又不那麼頭輕尾重，頭小尾大的。

唐代書法家顏真卿說：“想寫字先要預先心裡想好字的形象，佈置的筆畫讓它們平正穩妥，或者有意外生出的體勢。令其有異樣的美感才是巧妙的書法。”

第三條法規是，字的輕重要平衡，左右要均稱。

歐陽詢說：“開始學寫字的人先要立意字的大體形象，橫評豎直的安排。對於筆畫之間的空白安 排，務必均勻整齊。”

元代書法家陳繹曾說：“所有字的偏旁，都要讓它們狹窄而長，這樣右邊就有餘地了。在右邊的也是這樣。觀察它們的輕重，使它們相符合而又相當為最好。就是說大小輕重很平衡美觀。”

第四條法則是，佈置空白要均勻合體顯得字畫清爽。

王羲之說：“分配筆畫的間隔距離，佈置筆畫之間、字與字之間、行於行之間的空白，遠近要均勻。”

清代書法家蔣和說：“佈置空白有三點：一是字中的佈置空白，二是逐字之間的安排空白；三是行與行之間的空白。開始學習寫字的分佈，都必須停止在均勻的地方。知道了停止在均勻的地方，就要求有點變化。傾斜於平正，疏遠與密切；參差著落在其間。”

歐陽詢說：“字有彼此互相對著的，也有互相揹著的。各有各的姿態，不能出現差錯。”

第五條法則是，疏密符合，瘦硬得體。

歐陽詢說：“四面安排均勻，八遍都具備所需。短的長的合乎法度，（高的矮的比例恰當）粗的細的字畫要折中適度。”

王羲之說“要分配均勻點畫，遠近互相需要。象耕種時播種一樣的有條不紊。研究其精細，然後再調和筆墨，讓筆的細鋒往來於紙上，疏密比較相符合。”

明代書法家項穆說：“人在寫字時在於得心應手，千形萬狀，不過是說性情中正和諧。還有肥一點，瘦一點而已。如寫字要高矮合度，輕重協調勻衡。露在外邊的筆畫和藏在裡面的筆畫都安排的合適。剛勁或者柔美互相配合好，就像人世間的看相一樣，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端莊美麗的人形啊！”

清代學者包世臣也說：“古代碑貼上的字型，大小很有相（徑庭）象狹窄的小路和寬廣的庭院同時存在。就像老頭用手攜著幼小的孫子同行，高矮不齊卻是情意真摯，心痛的關愛著。”

第六條法則是，寫字連續不同而有所變化。

唐代書法理論家孫過庭說：“在有很多筆畫同時使用時，其形狀各有不同的地方。很多點畫齊放在一起，體勢互相沖突違背。（如蒸字下面的四點水的體勢就是這樣）”

隋代書法家智果說：“重複的筆畫就靠緊一些，就象呂、昌、爻、棗（異體字）絲、羽等字應該左面緊窄一些，右邊寬一些。而森、磊、淼等字則應以同等道理兼用安排。

唐代書法理論家張懷瓘說：“仰面倒下的仰著相同向的或者是相揹著的，就是兩字併為一字的。必須要求點畫上下倒而仰著的，有離開或合併的體勢。就象魚身上的鱗羽一樣，互相連線又編排有次序，而又看上去不整齊。就是說象魚物的鱗羽有參差而又整齊的狀態。”

王羲之說：“兩個字合為一體的，重複的不要太長，單形的不要太小，有夾裹形體的不要太大。雖然筆畫很密，安排好了，看起來確勝過筆畫稀蔬的。矮短的字勝過高長的字。如果是寫一張的書法，須要字字有意境上的區別，避免有雷同的跡象。

第七條法則是，以奇形的體勢表現出方正的結果，還要內外相稱。

明代書法理論家趙宧光說：“想寫好用以題額（署書）的書法，要先想好一個字，根據文詞的程式所需要，（體裁）然後拿起筆（拈筆）。落中間筆畫時，即完成全體佈局的構思。落左筆時要考慮到右邊的空餘，落右邊筆畫時要注意左邊的佈局。上下都一樣。”

明代書法家董其昌說：“寫字須要有出奇的放蕩瀟灑，常出新鮮的字型景色。以新奇的手法完成正統的字體表現，不主張用舊的墨守陳規。”

第八條法則是，象形自然中的形態，廣取它們的神采。

晉代書法家衛夫人談論書法時說：“點畫就象高峰頂上的墜石，與山石相擊後，逼真的象是要崩落似的。橫畫就象天空很長的一道雲彩，隱約的存在著形態。豎畫就象萬年的枯藤直而垂下。撇畫就象斷開的犀牛角而離開了犀牛一樣。捺畫就象崩開的浪水一樣，擊打著向前奔跑。斜鉤畫就象用三百斤的力量拉開了射箭的強弓，比如將要發箭而有簧力的弓。高厥畫就象強力的射箭弓轉折相接處（筋節）。所以，每寫一個字都各象其形體，才是巧妙的。這樣的寫字才算書法的結構。”

東漢末年文學家、書法家蔡邕說：“作為書法的體韻，應該各象其形態。如坐立。如行走。如飛起來。如動態中。如遠去了。如回來了。如躺在那裡。如起立。如愁的表情。如歡喜的樣子。如蟲子在吃木葉。如長劍和鋒利的戈式兵器。如強弓和堅硬的箭。如柔水一樣。如火燃一樣。如天空的雲如陰天的霧。如太陽和月亮。每個地方都橫豎有象形的體勢，才算是書法啊！”

唐代書法家張懷瓘說：“深切瞭解書法的人，只看它的神采，忽略也不需要重視字形。”

第九條法則是，字型有挺拔險勁的風度而氣宇軒昂。

南宋時期書法理論家姜夔說：“要創作高超容色（風采）的書法，一是須要書法作者本人的品德高。二是須要學習古代優秀的神品法規。三是須要紙和筆的質量好。四是須要字型結構險而有勁。五是須要（高明）具備一定的書法藝術知識。六是須要墨色濃淡合適而又寫出的字很滋潤。七是須要把相對向的或者是相揹著的筆畫安排得當。八是須要字的結構與章法常出現新的意態。這樣，自然高個的字，相是秀美整重的人。矮個的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山溝積水處樣的瘦弱樣子(瘠)。肥的字，象是富貴而快樂的人。有勁的字，象是習武的人。有嬌豔姿色的字，象是美女。歪倒傾斜的字象是喝醉酒的仙人。端莊秀麗的字，象是有禮儀修養的人。”

比如北宋時期書學理論家朱長文，在評論歐陽詢寫的《九成宮醴泉銘》碑文字型時說：“取細的與濃粗的中間體勢，剛強有勁力而不屈從。就象有正義的官員執法一樣，當面糾正缺點（面折），敢於在朝廷面前據理力爭而直諫錯對的風範。至於其點畫工整妙美而又意態精確，沒有可增加或減少的地方！”

第十條法則是，書法格調統一，章法奇觀。

清代學者張紳說：“古代人寫字，就象作文，有(字法)字的體勢，有（章法）所有字組合的書法結構。有（篇法）全篇文字形成的方法。全篇字的結構必須首尾相接應。”

唐代書法家孫過庭說：“一個字的點畫是決定著一個字的規矩。一個字的寫出，是決定全篇書法的基本調子。”

當代文學家（劇作家）馬少波先生說：“書法不僅要有寫字的筆畫形象美觀，還要具備作品思想內容的高尚。”

書法理論學者華雲說：“書法的章法就象戰爭中佈置用兵的陣法，陣容嚴謹，有雷厲風行之勢。有著集體觀念出兵必勝之態。用書法的理論說就是有通篇一體的韻味！全體結構象是法律一樣，而書法點畫之美，就象治理國家的法律條款，字字有力，句句有理。藏著威儀和表率作用，令人有肅然起敬的風度。所以有了楷書模範的說法了。而其書法的內涵和字形的結合，它的韻美就象是悅耳音樂一樣，撥動著欣賞者的心絃。有著深厚的底蘊，有著動人的感染力。通篇字的筆畫力度象武術者的功夫，功底深厚而又紮實。而她的柔性美，就象太極拳一樣藏著精氣一體的內力，外柔而且內剛。最關鍵的是楷書的方正透露著光明，不含瑕疵，就象肩負正義的豪傑，胸懷的遠大而精神永遠不會衰竭！其作品清新，就象春天的巍峨山峰，出現初綠的景色而奇妙壯觀！浩空遼闊無邊無際，有令人欣賞而受啟發的奇特美好，這才是有端莊如楷模之藝術天地啊！”

以上所編輯的古代楷書名言理論，述說了要上下貫氣，通篇有著韻律。用莊重的意態，剛直的性格去表現書法的整齊靈性美。

把字寫得有靈氣，就是寫得有神釆。把字寫活了，就顯得有靈氣，有神采。這個能把字寫活的工具，硬筆不行，毛筆可以。但毛筆並非一寫漢字就有靈氣，要善用毛筆即充分利用了毛筆圓錐形軟毛的物理效能才能將字寫出靈氣，成為反映人格天道的視覺生命體，就是書法。

所以，可想而知的是如果僅僅把字寫端正清楚了，方正漂亮了，還不是書法，只是實用書寫，因為無靈氣。如果把字寫得亂七八糟的，過分做作的，更不是書法，只是江湖雜耍或信手塗鴉，因為無靈氣，只有晦氣。

南齊王僧虔說：書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者乃可紹於古人。準確地說明了書法的藝術性質。這種高雅的藝術特性，只能是毛筆書寫漢字合筆法、出筆鋒、極筆性後才能產生，也只有書法的草書更為精彩。

有些人重視楷書，認為楷書見功力，這也有道理。但篆隸書正體字也可見功力的。這些字型的關鍵問題是靈氣少。筆鋒都寫出不來，何來靈氣？所以要把字寫得靈氣，非狂草不可！

狂草不僅能寫出靈氣，還能寫岀大氣，寫出天地自然太極之氣，即天人合一之氣。所以清代翁方翁說：

空山獨立始大悟，世間無物非草書！