物質上的貧瘠需要我們追求精神上的富有，精神上的富有是人類發展的源泉，從而創造物質上的財富，“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。”我們的思想皆是為了生存，詩歌也是

因為詩歌是藝術的最高境界，詩者是精神的貴族！腹有詩書氣自華！詩歌特別是古詩詞的志存高遠、意境、味道、氣韻，決定了詩是藝術的最高表現形式！

一.詩以言志。

詩道之存久矣，孔子償感雲：”詩三百，一言以蔽之，思無邪”。詩言志，是中國古代文論家對詩的本質特徵的認識。《詩經》的作者關於作詩目的的敘述中就有“詩言志”這種觀念的萌芽。作為一個理論術語提出來，最早大約是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”。後來“詩言志”的說法就更為普遍。《尚書·堯典》中記堯的話說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《莊子·天下篇》說：“詩以道志。”《荀子·儒效》篇雲：“《詩》言是其志也。”

詩言志，無論是直抒胸臆，還是透過象徵手法來表現自己的心曲，都應該遵循詩歌創作的基本要求，寓志於形象之中。如張祜的《詠內人》：

禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿燕窠。

斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。

首句說宮內樹梢上的月亮在不斷地移動著位置，這表明時間已經過了很久。而一位官廷婦女還沒有休息，她那雙漂亮的眼睛，什麼都不看，只盯著雙棲的燕窩，這表明她對正常的家庭生活的渴望。三、四兩句透過對她拯救飛蛾的細節描寫，使我們聯想到她的命運同飛蛾一樣，被選入宮還以為是進入了令人神往的光明世界，沒想到卻被送進了黑暗的地獄。飛蛾誤撲燈火尚且有自己拯救，又有誰來拯救自己呢。這兩句詩充分地表現了她對自由的嚮往。而這些內容全都隱藏在具體的詩歌形象中。

高明的詩人往往將自己的志向融化在詩歌形象中，而絲毫不露跡，如曹操的《觀滄海》：

東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島聳峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。幸甚至哉，歌以詠志。

詩的最後提到“歌以詠志”，關於志的具體內容詩人沒有說，但是從詩歌所描繪的可以容納日月星辰的滄海形象中我們也能體會出來，那就是統一中國。當時的時代背景也說明了這一點。

二.意境，情景交融，虛實結合。

聊聊數字便可表達出無窮的意境，這是詩歌的魅力所在。意境是作者透過一系列物體寫出來的一種感覺，比如說“枯藤老樹昏鴉”中，枯藤、老樹、昏鴉就是意象，而構造出來的那種悽慘的感覺就是意象。

歸園田居中最後兩句對月的描寫就是寫出鄉村生活的安逸閒適，令人神往

使至塞上的“長河落日圓”一句則是寫出大漠的雄壯瑰麗

仍憐故鄉水，萬里送行舟。透過水和舟的描寫，則是表達了作者對故鄉的依依不捨

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。表達了洞庭湖的浩瀚氣勢。

能表達意境的句子是要有意象的，意象一般都有名詞或是動名詞。

在許多古典詩詞中，有寫景，又有抒情。情與景往往是融為一體的，一切景語皆情語，一切情語皆景語。有些風景詩，乍一看好像是單純地描寫自然山水，花鳥蟲魚，實則蘊含著詩人喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的感情。例如，杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

全詩看起來是一句一景，是四幅獨立的圖畫。而一以貫之，使其構成一個統一意境的，正是詩人的內在情感。草堂的春色，茫茫的大江，一艘艘的船隻，觸動了他的鄉情。四句景語就完整地表現了詩人複雜細緻的內心思想活動。

又如，葉紹翁的《遊園不值》：

應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。

詩人去遊園訪友，園裡沒人，園門不開。一枝紅杏露出牆外，顯示了生機盎然的大好春光。滿園春色撲面而來，詩人喜悅之情溢於言表。美好之景與喜悅之情水乳般地交融在一起。

在中國許多優秀的古典詩詞中，情和景是不可分的。那些流傳千古的名詩、名詞、名句，情和景確實是“妙合無垠”的。例如，謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》），看來寫的是池塘、春草、園柳、鳴禽，其實表現了詩人乍然看到這些初春新景時無比喜悅的心情。陶淵明的“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《癸卯歲始春懷古田舍二首》其二），看來寫的是平曠的田野，生機盎然的麥苗，其實洋溢著詩人對田園生活的喜愛。至於李白的“聞道春還未相識，起傍寒梅訪訊息”（《早春寄王漢陽》），杜甫的“岸花飛送客，檣燕語留人”（《發潭州》），杜審言的“遲日園林悲昔遊，今春花鳥作邊愁”（《渡湘江》），以及秦觀的“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”（《春日》）等等，則乾脆用擬人化的手法，賦予自然景物以感情和生命，藉以表現詩人的愁苦或喜悅之情。所有這類詩句，情與景都是“妙合無垠”的。

情景交融的最大好處是賦予抽象的情感以形體，並再現大自然的美，從而增強詩的形象性和藝術感染力。

情和景在詩歌創作中不是平起平坐，而是有主有從的。就詩人感受外界景物來說，情屬於內，物屬於外，先觀於外而後感於內，觸景而生情。可以說是先外後內，先景後情，二者有先後之別，並無主從之分。但是就詩的藝術表現來說，卻有主從之分，並無先後之別。景物描寫可以在前，也可以在後。請看下面兩首詩：

千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，天下誰人不識君。

——高適《別董大》-

沅湘流不盡，屈子怨何深。

日暮秋風起，蕭蕭楓樹林。

——戴叔倫《題三閭大夫廟》

第一首詩題目裡的“董大”，可能是指唐代著名音樂家董廷蘭。詩的前兩句是寫景，寫天氣驟變，“千里黃雲”，北風狂吹，大雪紛飛，象徵董大的處境惡劣。後兩句是詩人安慰董大的話，意思是說：不要為前途發愁，天下認識你的人多得很呢！這兩句安慰話看著平常，其實表現了詩人同董大的深厚情誼。第二首詩題目裡的“三閭大夫”指的是愛國主義詩人屈原。第二句“屈子怨何深”是全詩的主旨。第一句是興兼比的手法，寫屈原的怨的深長像沅江、湘江的流不盡的水一樣，三、四兩句寫屈原的“怨”的聲響像日暮秋風吹動蕭蕭楓林一樣。從這兩首詩可以看出：第一，景語可前可後，無一定之規；第二，寫景的目的為的是抒情；第三，景語不論在前在後，均須服從抒情的需要。

要達到情景交融，至少需要兩條：一是要觸景生情；二是要善於借景抒情，融情於景。劉勰說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”意思就是說，春夏秋冬四季不斷更替，寒冷的天氣使人不愉快，溫暖的日子使人感到舒暢。客觀景物的萌動，使人的心情受到感染。一年四季有不同的景物，這些景物又有不同的形貌，人的感情是隨著景物變化而變化的，詩文是抒發這種變化著的感情的。也就是說，作家是觸景生情，作品是有感而發。“感”從何來？來自生活。“情”如何生？“生”於“觸景”。因此，要有“感”必須接觸生活，要“生情”必須“觸景”。

詩歌理論的虛與實，通常包括四種內涵：1、實，指詩人描寫刻畫的實體形象；虛，指實體形象所暗示出來的空白形象。2、實，指客觀有形的物象；虛，指主觀的無形活動。3、實，指具體描繪；虛，指抽象的議論。4、實，指眼底景象；虛，指意中景物。總之，眼見為實，心想為虛；已然為實，未然為虛；身臨其境，仰觀俯察為實，思接千載，視通萬里為虛。如毛澤東的《沁園春·雪》：“山舞銀蛇，原馳蠟象”是實景；“須晴日，看紅裝素裹”是虛景。又如《卜算子·詠梅》：“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”是實景；“待到山花爛漫時，她在叢中笑”是虛景。他老人家詩詞中的虛景多數是未然的圖景。

三.味道，韻味。

言之有味，是指詩的格律。押韻、對仗、平仄符合要求，方能成為一首合格的詩。格律是為了增加詩的味道，詩的美感，讀來朗朗上口，抑揚頓挫。韻律之中反映出詩的情懷，或婉約或磅礴。格律，也增加了詩的難度，才會有“吟安一個字，拈斷數莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”的感慨。可見，詩詞名句，並不完全是信手拈來，其中不乏反覆推敲之字，凝結了古人的辛酸、心血。

詩人的經歷、思想不同，詩的味道也不一樣。在詩中，可以看到詩人的影子，感受不一樣的情懷。酒中仙喜用“白髮三千丈”的誇張手筆，“千金散盡還復來”透出豪放之風；詩中聖多用“暮投石壕村，有吏夜捉人”的寫實手筆，“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”道盡悲憫之情；李商隱的無題詩獨樹一幟，多用典故，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑”，雖然晦澀難懂，卻朦朦朧朧，別是一番意境，內心實則有道不出的彷徨之意；蘇東坡風格多變，“一蓑煙雨任平生”反映出其超然灑脫之氣；陸放翁晚年僵臥孤村，仍北望中原，“家祭無忘告乃翁”、“鐵馬冰河入夢來”盡是拳拳愛國之心。有味道的詩，可以帶你進入詩人的世界，遨遊於唐宋之間

四.風骨氣韻。

古詩的風骨源於國風和漢魏風骨,它繼承了現實主義文學的優良傳統,橫掃了齊梁頹靡文風.但也借鑑了其中緣情體物,精工流麗的藝術風格,博採前代文學精華,融合儒、道、釋、俠於一體,經過唐初一百餘年的詩歌創作實踐和理論探索,臻於完備.唐詩風骨濫觴於初唐四傑、陳子昂,蔚然成風於盛唐,流變於中唐,衰微於晚唐."風"即思想內容,骨即辭采和表現形式.唐詩風骨即堅實的思想內容和剛健明麗的表現形式的完美統一.唐詩的風骨主要表現為盛唐詩人積極用世的進取精神, 居安思危,關心國運興衰、民生疾苦的憂患意識和摹寫山川壯麗、田園牧歌、風俗人情的美學理想.明代陸時雍的《詩境總論》有幾句話說得最好：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在於點染，意態在於轉折，情事在於夷猶，風致在於綽約，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣。”

在種種條件具備以後，還有一種無形的尺度來衡量詩的美醜。拿人來比喻，僅有美好的面貌和衣飾不能就算足夠，必須還有生動的體態。三件都有了，還必須有蘊藉風流的言談舉止，才是個可親可愛的人。這人不是孤立的，而是在完整的環境氣氛中襯托出來的。有了這樣的氣韻，原來的面貌、衣飾、體態就更加美了，並且隨著氣韻而更加生動了。詩同時會讓詩人產生內在的氣質，腹有詩書氣自華！