回答這個問題，我從我看戲的經歷來說幾點吧：

其一、顏值高。這是初看戲曲時一個很重要的因素，我真正喜歡上戲曲是從越劇開始的，因為越劇演員的顏值高啊，越劇的扮相很簡單，跟影視劇有點像，越劇的演員基本清一色的女子，當初的浙百隨便拿出來個都是美人，也因此，現在越劇演員是最接近明星的，事實上，越劇的戲迷，粉一個演員也是按照明星來對待的，雖然越劇演員不全靠顏值，但也佔很大的比重。

其二、曲詞美。戲曲的唱詞大都是俗的，婦女兒童都能聽懂，但也有文學性很強的，比如崑曲。崑曲的戲詞，自不必說，完全可以按照詩詞來欣賞，就是比較俗的劇種，其流傳下來的唱段，曲詞也很經典。比如河北梆子《蘇武牧羊》裡的斥李陵一段：

為國捐軀死而何憾

大丈夫生一世要無愧於天

何惜一生遭苦難

但願後世萬民歡

眼前富貴我不羨

牧羊北海樂消閒

我持一杆漢節隨羊後

強似你兩行朱衣列馬前

我寧做直折劍

不做鉤曲全

若叫我屈節把志變

賢弟 除非是日從西起海水乾

短短几句就把蘇武高尚的名族氣節展現了出來，於此相對的是，李陵的形象一下子就矮了。

其三、劇本美。有時想看一個故事，電影電視不一定找得到，看書又覺得沒意思，這時候戲曲的魅力就出來了，大的劇種，所演的故事基本都是唐三千，宋八百，唱不盡的三列國，同樣的一個故事，比如王寶釧，京劇和各路梆子演的都有不同的地方，就是同一個劇種內部，不同的演員，一個演員不同時期演出來的也不一樣，經常看戲，一可以熟悉未知的故事，二也可以看熟悉的故事如何不一樣地來演繹。

其四、唱腔美。唱戲唱戲最重要的肯定是唱，戲曲的經典唱段太多，可以囊括人喜怒哀樂的所有表現，人無論喜與悲，都可以找到適合自己心境的唱段，若是能即興來上幾句，哪怕是心情沉重，也可以一吐為快，適當緩解心中的悶氣。經典的戲曲唱腔，就是哼哼一輩子也不覺得厭煩。

其五、技藝高。與影視不同，戲曲的技藝全部都是演員的真本事，尤其是一些武戲，看過之後即令人拍案叫絕，比如京劇的《打金磚》，再比如河北梆子《鍾馗》，都是很吃功夫的戲，當年蓋叫天的舞臺藝術，現在看了依然讓人直呼過癮。

中華戲曲博大精深，是中國古典文化生活的再現，戲曲集唱唸做打，手眼身法步於一身，融合了現代歌劇，相聲，雜技，啞劇，小品等多個藝術形式。戲曲中最為突出的是唱攻及做攻，唱攻的表現以真假聲為主，運用吸氣，吐氣及喉，腹，腦，鼻等發音，最大程度的促進肺活量的鍛鍊，便戲曲演員在唱攻中與他所塑造的人物形象同苦同樂，進而達到一種忘我的境界，在表演中鍛鍊了自己，取悅觀眾，這就是戲曲的微妙之一。其次以做攻見長的神化戲及架子攻，臺步，圓場，水袖及雜技形式表現的吹火，空翻，散打，殭屍的表現方法，全都來源於生活，都體現了戲曲的綜合美。戲曲最微妙之處在於知歷史，懂天文，需要較高的文化去感悟。所以說懂戲曲的人最有品味，最懂生活的微妙！

戲樓又稱戲臺，是戲曲藝術的表演場所，也是觀眾觀看戲曲表演的固定場所。戲曲是無形的，而表演場所卻有形。戲曲作為一種寶貴的非物質財富傳承下來，而戲樓則為珍貴的建築性物質遺產。戲樓、戲臺是中國上千年戲曲藝術的結晶，它伴隨著戲曲藝術的產生和發展，親眼見證了戲曲文化的成熟和繁榮。它是古代勞動人民的智慧結晶，是中國寶貴的建築藝術，也是古老戲曲文化的“活化石”和天然博物館。

戲樓和戲臺的種類繁多，在不同的歷史時期有不同的樣式、特點和規模。最原始的戲曲演出場所是廣場、廳堂、露臺，隨著戲曲的發展，廟宇樂樓、瓦舍勾欄、私宅舞臺、酒樓茶樓、戲園及近代劇場和眾多的流動戲臺，一一誕生。戲樓、戲臺的分佈也極其廣泛，從城市到農村，從平原到山區，都有著或大或小、或今或古、或繁或簡的存在。而縱向來看，戲樓和戲臺一直在不斷地發展、變化和完善。

姑蘇繁華圖卷（區域性）清·徐揚

德和園大戲樓

最初的戲曲表演場所應該是先秦祭祀活動時表演歌舞的地點，如宛丘，在露天設定，比較簡易，形狀類似於古羅馬露天劇場，中間低、四周高。漢魏時期的百戲場相當於戲樓的雛形，在當時表演風靡一時的角抵戲。隋出現了“戲場”的稱呼，此時的戲場規模較大，正逐漸走向成熟。據《隋書·音樂志》記載：“每歲正月十五日，於端午門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之，故戲場亦謂之戲屋。”盛世唐朝，娛樂場所如雨後春筍，在各地蓬勃興起，種類繁多，有歌場（表演歌舞，一般供王公貴族觀看）、戲場（表演百戲，娛樂普通百姓）、變場（宣揚佛教經文）、道場（道士傳教）。在北宋、金、元、明朝前期四百多年時間，戲曲的演出場所以勾欄瓦舍為主，神廟戲樓為輔。元代開始在宮殿裡興建永久性的戲臺。明代在南京建御勾欄，受當時神廟戲樓形制的影響，這座御勾欄搭在繁華的十字街頭，周圍是商業店鋪。它是一座木石結構的樓閣式建築，主體為高樓，樓上有雕花窗戶和欄杆，屋頂是飛簷挑角式。在建築的下部有一戲臺，面積宏大，是元代勾欄向清宮戲樓過渡的建築形態。

清代是戲樓的鼎盛期。清宮戲樓是在傳統戲臺的基礎上形成的，它吸收了民間的神廟戲樓，又借鑑了當時的戲園建築，根據皇室演出的需要而發展起來的。它對戲曲藝術的成熟起了重大的作用。清代末期的戲園結構，形式上開始接受西方劇場的影響，產生了新型的戲院。清同治十三年（1874），英華人在上海建起了一座歐式劇場，這是中國第一座現代化劇場，臺口為鏡框式，客座為三層樓。它為中國劇場的改革提供了建築樣式的直接借鑑。這一時期還部分保留了戲園的稱謂。

據曾在清宮服侍過慈禧的德齡老人回憶，當時的戲樓結構為：第一層就是普通舞臺，第二層是演神話劇用的，“第一齣是《蟠桃會》，當天使從天上降下的時候，臺中有一寶塔升起，裡面有一菩薩捧著香爐唸經，接著，舞臺四角又升起四座小寶塔，各坐一小菩薩，菩薩走出寶塔，塔便自然也沒有了。”這段文字形象生動地描述了戲樓獨特的構造，展現了戲樓的奇特魅力。

酉陽龍潭古鎮萬壽宮戲樓

北京作為中國傳統的政治、經濟、文化中心，更擁有和保留著眾多的古典戲樓，包括有宮廷戲樓、王府花園戲樓、會館戲樓和茶館戲樓等。其中，頤和園的德和園大戲樓和故宮寧壽宮的暢音閣大戲樓是北京現存最大的宮廷戲樓，恭王府的花園戲臺是北京現存最大的王府戲臺。

中國的傳統演藝場所除了瓦舍勾欄和神廟戲樓外，還包括酒館戲樓和茶園、戲園和眾多的宅第舞臺。酒樓演唱興盛於宋元時期。這一時期主要的演出場地還是勾欄，酒樓只是清唱場所。明代中期，勾欄衰敗，酒樓才成為城市演戲的固定地點。茶園唱戲的歷史和酒樓一樣，都是城市文化發展的產物，在宋元時期較為興盛。明代酒樓戲樓的出現使得茶園演唱走向衰敗，清代茶園重又復興，因為茶園備有點心，供人消閒，少了酒樓的喧譁，更加適合觀賞戲曲演出，所以它逐步取代了酒樓戲樓的位置，成為專門的戲園。

清代茶園內部

茶園建築的整體結構為一座方形或長方形全封閉的大廳，廳中朝裡面一面建成戲臺，廳的中央是空場，周圍三面建二層樓廊，有樓梯上下。茶園靠燈光照明，採用懸掛燈籠的辦法。茶園在建築上的重大發展是把觀眾席和戲臺都包容在一個整體封閉的空間裡，而且對觀眾席作了精心的設定。茶園的戲臺靠牆建立，設有一定高度的臺基，呈伸出式，三面觀。臺基前部有四根角柱或四根明柱，與後柱一起支撐木製的天花，有些臺板下面還埋有大甕，天花和大甕是供聲音共鳴用的。戲臺朝向觀眾的三面設雕花矮欄杆，柱頭雕蓮花或獅頭造型。臺頂前方懸園名匾。茶園觀眾座位按區域和舒適程度分數等，按等收費。茶園裡最好的位置是官座，設在左右樓上靠近戲臺的地方。每座之間用屏風隔開，類似包廂。官座按照上下場門對應的方位分上下場門官座，以下場門官座為貴。較官座次一等的座位是散座，設在樓下兩邊的樓廊內。其後靠牆處還有高座。池座是最普通的位子，在大廳的中間，戲臺與樓廊的空地，擺有許多條桌，供百姓看戲用。

中國的戲樓有其獨特的建築特徵：戲樓三面敞開，一面留作後臺，舞臺檯面空間簡單，但外延空間較大。早期的歌舞雜技表演場門作用較單一，只是登場、退場。有故事的雜劇產生後它的作用就擴大了，名稱也複雜起來。宋代蘇軾有詩云：“搬演古人事，出入鬼門道。”“鬼門道”就是“上下場門”，也稱“古道門”、“古門”、“古道”。上下場門有時間和空間的意義，隨劇情的展開而變化。上下場門上掛錦緞繡花門簾，與大帳呼應，稱“門簾臺帳”，也叫“守舊”。上場門繡“出將”，下場門繡“入相”。

戲樓楹聯欣賞

北京正乙祠戲樓

演悲歡離合當代豈無前代事

觀抑揚褒貶座中常有劇中人

北京廣和樓

學君臣學父子學夫婦學朋友

匯千古忠孝節義重重演出漫道逢場作戲

或富貴或貧賤或喜怒或哀樂

將一時離合悲歡細細看來管教拍案驚奇

長沙縣朗梨鎮陶公廟

四百八十寺皆成灰燼山水結奇緣

尚留得兩晉衣冠隱跡神仙堪合傳

三萬六千場無非戲局春秋多佳日

好演出歷朝人物忠奸賢佞有分明

嘉峪關戲臺

離合悲歡演往事

愚賢忠佞認當場

中國戲曲的美妙之處，主要在它的程式性和虛擬性。這也是它有別於西方戲劇的重要兩點。

先說程式化性。中國戲曲的舞臺表演，他的動作，身段，演唱，服飾，舞臺佈置，無不具有程式性。戲曲的表演就是：“在嚴格程式範圍之內的自由度表演”。手眼身法步都是有要求的，但做到什麼程度就看演員個人的功力和表演了。

另外它的服飾也具有程式性，戲曲的服裝基本上都是明朝的服飾改良而成的。不管戲臺上演的是哪個朝代，穿戴都是固定下來的服飾。生旦淨醜，無論演什麼人，基本上都有一套和這個人相關的服裝。

第二點，它的虛擬性。中國戲曲講究虛擬性，比如說開門出門，並沒有門，一拉就是門。上山下山，上船下船，桌子板凳就是山。從這裡跳到那裡就上了船，音樂演奏的水聲中拿槳人和坐船人的上下起伏表演身段，能體會到人們已經在船上行走了。

還有就是幾人代表千軍萬馬。揮舞馬鞭的代表上馬下馬。拿車旗子代表在坐車等等，這些都是中國戲曲的虛擬性，也是有別於西方戲劇的地方。西方戲劇講實景，布萊希特認為中國戲曲的虛擬性更利於戲曲的表演，從文化的角度講更先進。

民國初年很多的留洋學者回來以後就想改變改造中國戲曲，比如，齊如山，胡適，郁達夫，有的就直接認為中國戲曲是破爛建議廢除，比如魯迅。這些文人實際他們都沒有從本質上對中國戲有所瞭解。中國戲的高明之處，恰恰在他的程式化和虛擬性，如果把這些都改造了，也就沒有什麼中國戲了。現在很多的所謂留洋的導演。用西方的那一套來改造中國戲，結果改造來改造去，最後都失敗了，老百姓不愛看。他們胡折騰了半天，演了幾場，也就草草了事了，他們自己可能也不明白怎麼回事，這實際就是不瞭解國戲的原理而失敗的根本原因。