答：晉唐書法是中國書法歷史上的一個重要階段，晉唐書法一共有四大特點，有關解釋如下：
（一）、初唐書法及書法美學思想：王羲之被奉為典範
初唐書法，一上來就聲勢奪人，在繼承前代書法的基礎上，達到了新的高度，產生了歐、虞、褚、薛四大書家。這四大書家的楷書，預示著一個法度森嚴的時代就要到來。其實，對法度的探求，在隋代就出現了端倪。隋代統治中國的時間非常短暫，只有37年（公元581-617），在這個短暫的時期，不可能形成明顯的時代書風，但是它上承魏晉與南北朝，下啟李唐王朝，其書法及書法理論是魏晉南北朝書法與書法理論的自然發展，也是李唐王朝書法及書法理論的先導，以智果《心成頌》為代表的技法美學理論，已經十分重視對前人用筆規範和結字方法從經驗上進行總結和確定。《心成頌》的出現，預示著一個本意以前人為法，卻最終因對法的執著追求和過分強調，導致書法走向一個以法度森嚴為美的時代。隋代《龍藏寺碑》雖然較唐楷樸拙，但相對於魏碑，已是法度謹嚴之書。我們知道，它是褚（遂良）書的源頭。而隋代對技法美學的研究，也是歐、虞、薛在法度上走向成熟的前提。
雖然作為書法家，第一個達到法度森嚴的是歐陽詢，有技法理論《結字三十六法》、《八訣》傳世，但是導致唐代“尚法”書風的關鍵人物，卻不是他，而是唐太宗李世民（公元599—649年）。李世民作為一代帝王，對唐代書法的影響是重大而深遠的。是他推動了用法度的觀點總結魏晉書法成就的歷史車輪。李世民酷愛書法，更偏愛王羲之，親自為王羲之作《論傳》，在《王羲之論傳》中，他對鍾繇、王獻之等書法家都進行了激烈的批評，但是卻把王羲之捧上了最高的地位。
“所以詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美，其惟王逸少乎？觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。”
王羲之自己都承認自己的真書與鍾繇可以抗衡、草書與張芝可以並列。李世民卻認為王羲之的書法成就高於所有書家。鍾繇、張芝、王羲之的書法，各有各的風格和成就，否定其他書法家的成就，只說王羲之“盡善盡美”，可謂“罷黜百家，獨尊王術”。這無疑不是客觀公正的看法，而是強分高下的封建等級意識作怪。李世民深受儒家中庸思想的影響，這一思想在王羲之“志氣平和，不激不勵”的書法中找到了契合點。他樹王書，是樹立儒家哲學、尊崇中庸思想的必然結果，但是他之所以樹王，還有一個更重要的原因，就是作為開國之君，他有一種繼往者、開來世的氣概，他正是在這一點上肯定了王羲之的書法精神和書法成就，並希望這種精神能在自己的時代發揚光大。由於他的提倡，揭開了從“法”的角度總結前代、尤其是晉代書學經驗的序幕。歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等一批書法大師由此創造了法度謹嚴的楷書，並總結了用筆、結字的一系列方法、原則，其中不乏精闢的見解。雖然除了褚遂良用筆、結字較為灑脫靈活之外，歐、虞二人，尤其是歐陽詢，書法面貌則過於程式化，近乎刻板，但是他們的作品仍然不乏個人的面目，且作為一種工謹的書體，十分有利於初學，因此受到世人的器重。
孫過庭是初唐書學思想的集大成者，他繼承了李世民的觀點，以王羲之的書法為依據、以正、行、草書為研究物件、以儒道互補的美學精神，對書法的創作規律和美學原理進行了闡述，志在推行文質統一、不激不勵，適合初唐審美理想的書法模式。在初唐的書法理論中，孫過庭的《書譜》是最系統的一部著作，它站在初唐書法理論的制高點，向我們展示了這一時期書法美學思想所能達到的高度，也向我們展示了這一時期書法美學思想的侷限。透過這部著作，我們看到，初唐書法在強調法度的同時，要求書法家“情動形言，取會風騷之意”、書法創作“陰舒陽慘，本乎天地之心”，並沒有忽視對情感、自然的體認和表現，而認為書法是本性的流露，感情的抒發，點畫揮寫，“同自然之妙有，非力運之能成”，得自然之理，成自然之趣。但是，把學習書法限制在宗王的唯一模式上，充分說明了初唐書法理論與實踐的矛盾。
（二）盛唐書法及書法美學思想：“不師古人，直師自然”的第三條道路
自貞觀以來，書法按照唐太宗為代表的美學思想，以經世致用為根本，以志氣平和為理想，以王羲之為典範，在全社會推開。書法進入一個新的時期，出現了歐陽通、顏師古、王知敬、王行滿、鍾紹京等書家。由於書法在唐太宗的引導下走向了單一化、模式化（人人學王），書法成就不如初唐四大家。歷史進入盛唐，玄宗提倡道教，為書法的振興提供了契機。詩人、學者、藝術家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成了藝術家追求的最高境界。敏感的藝術家開始利用初唐草書的形式，創造了狂草書法。這一藝術形式，很快得到了社會各階層的肯定。特別是最具藝術敏感的詩人，以高度的熱情謳歌這一藝術形式，引起了書學理論的反思。李邕書法一改初唐書法“志氣平和，不激不勵”的風格，開始追求雄健。所有這一切，說明書風已經開始轉向。
這一時期最偉大的書法理論家張懷，是有唐一代最具思辯能力的理論家。書學著述頗豐，有《書斷》三卷、《書議》一卷、《書估》三卷、《文字論》一卷、《論用筆十法》一卷、《玉堂禁經》一卷、《評書藥石論》一卷、《二三等書錄》一卷傳世。他用“無形之相，無聲之音”概括書法的美學特徵；用“囊括萬殊，裁成一相”說明書法與現實的關係；用“法既不定，事貴變通”揭示書法發展的內在規律；用“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想；用“僕今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學方法。
“無形之相，無聲之音”對於書法的美學特徵概括的十分正確，我們知道書法是藝術家精神生活的表現，但是藝術家對精神的表現必須藉助書法形象。書法形象確是“肇於自然”，其精神要求自然，其形式美原則來源於對自然永珍的抽象，是自然永珍存在之道、之理、之法、之度、之形、之勢以及生命形象之神、之氣、之骨、之肉、之血在藝術家心理上積澱的結果，我們雖然不能機械地認為書法形象是物相的簡單模擬，但是書法形象中體現的形式美原則，確實是從自然永珍中總結、提煉出來的。書法作為人類精神生活的物質表現，它是沒有聲音的，不能用聽覺來感受，但是書法是在運動當中完成的，這裡面就有一個節奏的問題，書法線條運動的節率是書法家心理節律的表現。這就使書法具有了音樂的性質，用“無聲之音”來概括這種特點是十分準確的。
用“囊括萬殊，裁成一相”來說明書法與現實的關係，實際是對上一命題的解釋和發揮，它說明的是書法是如何從自然永珍中抽象出自身的形式美法則以及自然永珍存在（包括生命存在）的規律是透過什麼方式進入書法表現領域的問題。人在書寫當中，並不是按照具象依樣畫葫蘆的方式塑造抽象的書法形象的。而是如我們上面所說，僅僅是借用了自然永珍（包括生命形象）的存在規律和形式法則。
用“法既不定，事貴變通”揭示書法發展的內在規律也是客觀準確的。運動是絕對的，無條件的，靜止是相對的，有條件的。世界上從來沒有一成不變的事物，所有事物都是運動著、變化著、發展著的，規律、法則是隨著人類認識的不斷深化逐漸改變的。有人把前代已經認識到的書法規律和已經獲得的書法法則當作“千古不易”的鐵率，這無疑是一種迂腐的、機械的觀點。與此相對立，張氏認為“為書之妙，不必憑文按本，專在應變，無方皆能，遇事從宜”，這種觀點，無疑是符合書法自身發展的規律的。
用“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想，這並不是張懷的獨創，早在晉代，就開了借人物品藻的觀點評論書法的先河，自此歷代書法家就十分重視書法形象的生命意趣，張懷只是繼承了這個優秀的傳統。這個傳統說明了歷代的優秀書家和書論家如何看待書法的內容與形式的問題，在他們眼中，書法的形式是為著表現內容而服務、並且服從於內容的需要的。這是對歷代僅僅從形式方面著眼看待書法的思想的一種反撥，在今天仍然具有積極的指導意義。
用“僕今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學方法。這是張懷的大膽創造。歷代書家都是在師法古人的過程中成長起來的，他們並不忽視師法自然，但是從來沒有人把“師法自然”提到如此的高度，張氏以其深刻的哲學思想為基礎，第一次把“師法自然”放在“師法古人”之上，沒有巨大的理論勇氣，沒有深刻的邏輯思辯，是不能做到這一點的。對張懷強調的“師法自然”，我們不能片面地進行理解，他在強調“師法自然”的同時，並沒有否定“師法古人”，他對學習古人經驗還是十分重視的，只是他沒有滿足於對已有規律和技法的掌握，而是從更高的角度來看待書法，把“師法古人”放在了“師法自然”的後面而已。
（三）中唐書法及書法思想：對法度的高度強調
“安史之亂”以後，世俗地主階級取代門閥世族地主階級上升到政治經濟的統治地位，他們在儒家經世致用的思想指導下，務實、重法、崇尚功力，這一政治態度進一步影響到書法領域，書法走上了以法度森嚴為審美理想的時代。出現了顏真卿、柳公權等楷書大師。其中最有代表意義的是顏真卿，他的出現標誌著唐代書法開始了以法度為美的新時期。
顏真卿的書法觀可以從《述張長史筆法十二意》一文和他的書法實踐來考察。《述張長史筆法十二意》雖然以意名篇，但是所談的主要還是筆法，而不是筆意。這是一篇關於技法美學的文章。講究“縱橫掣奪，鹹有規矩”。基於這種思想，顏真卿詳細分析了“平謂橫”、“直謂縱”、“均謂間”、“密謂際”、“鋒謂末”、“力謂骨體”、“轉謂曲折”、“決謂牽掣”、“補謂不足”、“損謂有餘”、“巧謂佈置”、“稱謂大小”等技法問題。
與顏真卿同時的徐浩也是極為重視法度的人，另外，這一時期出現的顏真卿和柳公權的《永字八法頌》、蔡希琮的《法書論》、韓方明的《授筆要說》、林蘊的《撥鐙序》、盧攜的《臨池訣》、李陽冰的《筆法》、張敬玄的《書論》、豐榮宗的《論書》、李華的《二字訣》等，均是關於技法的論述。
以上書家和書法理論的出現，確立了唐代書法的主流風格：“尚法”。雖然同時期的韓愈在書法藝術觀上表現了與之截然不同的思想，十分重視書法表現的功能，但是作為文學家的韓愈，畢竟不能改變書法界“尚法”的大潮。
（四）晚唐書法：禪僧的時代
與盛唐、中唐不同，晚唐書法是一個禪僧的時代，出現了亞棲等禪僧書法家，他們把書法作為參悟佛法的工具。正因為如此，並不重視法度的探索，而是注重頓悟。但是由於他們不立文字，所以沒有多少談論書法的言論。
透過以上分析，我們發現，唐代是十分重視“法度”，但是不僅僅如此，唐代的浪漫主義書法大師（如張旭）等，也十分重視表現。如果我們僅僅看到其“尚法”的一面，而忽視“重情”的另一面，對唐代的書法就只能產生片面的看法。
二、補充解釋晉唐書法特點形成的原因：
自李淵受禪（公元618年）至昭宣帝禪位於朱全忠（公元907年）為唐代，經歷二十帝，共289年。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，政治比較穩定，經濟空前繁榮，文化藝術全面發展。詩歌、文學、音樂、舞蹈、繪畫，都在傳統的基礎上有了新的發展。尤其是詩歌和書法，都達到了少有的高度。這個時期影響書法的因素主要有以下方面：一是政治穩定，經濟繁榮，奠定了書法發展的社會和物質基礎；二是帝王的提倡和書學制度的建立；三是前代的書法傳統和各體書法的發展，為真、草書法達到高度成熟提供了充分的條件。
答：晉唐書法是中國書法歷史上的一個重要階段，晉唐書法一共有四大特點，有關解釋如下：
（一）、初唐書法及書法美學思想：王羲之被奉為典範
初唐書法，一上來就聲勢奪人，在繼承前代書法的基礎上，達到了新的高度，產生了歐、虞、褚、薛四大書家。這四大書家的楷書，預示著一個法度森嚴的時代就要到來。其實，對法度的探求，在隋代就出現了端倪。隋代統治中國的時間非常短暫，只有37年（公元581-617），在這個短暫的時期，不可能形成明顯的時代書風，但是它上承魏晉與南北朝，下啟李唐王朝，其書法及書法理論是魏晉南北朝書法與書法理論的自然發展，也是李唐王朝書法及書法理論的先導，以智果《心成頌》為代表的技法美學理論，已經十分重視對前人用筆規範和結字方法從經驗上進行總結和確定。《心成頌》的出現，預示著一個本意以前人為法，卻最終因對法的執著追求和過分強調，導致書法走向一個以法度森嚴為美的時代。隋代《龍藏寺碑》雖然較唐楷樸拙，但相對於魏碑，已是法度謹嚴之書。我們知道，它是褚（遂良）書的源頭。而隋代對技法美學的研究，也是歐、虞、薛在法度上走向成熟的前提。
雖然作為書法家，第一個達到法度森嚴的是歐陽詢，有技法理論《結字三十六法》、《八訣》傳世，但是導致唐代“尚法”書風的關鍵人物，卻不是他，而是唐太宗李世民（公元599—649年）。李世民作為一代帝王，對唐代書法的影響是重大而深遠的。是他推動了用法度的觀點總結魏晉書法成就的歷史車輪。李世民酷愛書法，更偏愛王羲之，親自為王羲之作《論傳》，在《王羲之論傳》中，他對鍾繇、王獻之等書法家都進行了激烈的批評，但是卻把王羲之捧上了最高的地位。
“所以詳察古今，研精篆、隸，盡善盡美，其惟王逸少乎？觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。”
王羲之自己都承認自己的真書與鍾繇可以抗衡、草書與張芝可以並列。李世民卻認為王羲之的書法成就高於所有書家。鍾繇、張芝、王羲之的書法，各有各的風格和成就，否定其他書法家的成就，只說王羲之“盡善盡美”，可謂“罷黜百家，獨尊王術”。這無疑不是客觀公正的看法，而是強分高下的封建等級意識作怪。李世民深受儒家中庸思想的影響，這一思想在王羲之“志氣平和，不激不勵”的書法中找到了契合點。他樹王書，是樹立儒家哲學、尊崇中庸思想的必然結果，但是他之所以樹王，還有一個更重要的原因，就是作為開國之君，他有一種繼往者、開來世的氣概，他正是在這一點上肯定了王羲之的書法精神和書法成就，並希望這種精神能在自己的時代發揚光大。由於他的提倡，揭開了從“法”的角度總結前代、尤其是晉代書學經驗的序幕。歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等一批書法大師由此創造了法度謹嚴的楷書，並總結了用筆、結字的一系列方法、原則，其中不乏精闢的見解。雖然除了褚遂良用筆、結字較為灑脫靈活之外，歐、虞二人，尤其是歐陽詢，書法面貌則過於程式化，近乎刻板，但是他們的作品仍然不乏個人的面目，且作為一種工謹的書體，十分有利於初學，因此受到世人的器重。
孫過庭是初唐書學思想的集大成者，他繼承了李世民的觀點，以王羲之的書法為依據、以正、行、草書為研究物件、以儒道互補的美學精神，對書法的創作規律和美學原理進行了闡述，志在推行文質統一、不激不勵，適合初唐審美理想的書法模式。在初唐的書法理論中，孫過庭的《書譜》是最系統的一部著作，它站在初唐書法理論的制高點，向我們展示了這一時期書法美學思想所能達到的高度，也向我們展示了這一時期書法美學思想的侷限。透過這部著作，我們看到，初唐書法在強調法度的同時，要求書法家“情動形言，取會風騷之意”、書法創作“陰舒陽慘，本乎天地之心”，並沒有忽視對情感、自然的體認和表現，而認為書法是本性的流露，感情的抒發，點畫揮寫，“同自然之妙有，非力運之能成”，得自然之理，成自然之趣。但是，把學習書法限制在宗王的唯一模式上，充分說明了初唐書法理論與實踐的矛盾。
（二）盛唐書法及書法美學思想：“不師古人，直師自然”的第三條道路
自貞觀以來，書法按照唐太宗為代表的美學思想，以經世致用為根本，以志氣平和為理想，以王羲之為典範，在全社會推開。書法進入一個新的時期，出現了歐陽通、顏師古、王知敬、王行滿、鍾紹京等書家。由於書法在唐太宗的引導下走向了單一化、模式化（人人學王），書法成就不如初唐四大家。歷史進入盛唐，玄宗提倡道教，為書法的振興提供了契機。詩人、學者、藝術家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成了藝術家追求的最高境界。敏感的藝術家開始利用初唐草書的形式，創造了狂草書法。這一藝術形式，很快得到了社會各階層的肯定。特別是最具藝術敏感的詩人，以高度的熱情謳歌這一藝術形式，引起了書學理論的反思。李邕書法一改初唐書法“志氣平和，不激不勵”的風格，開始追求雄健。所有這一切，說明書風已經開始轉向。
這一時期最偉大的書法理論家張懷，是有唐一代最具思辯能力的理論家。書學著述頗豐，有《書斷》三卷、《書議》一卷、《書估》三卷、《文字論》一卷、《論用筆十法》一卷、《玉堂禁經》一卷、《評書藥石論》一卷、《二三等書錄》一卷傳世。他用“無形之相，無聲之音”概括書法的美學特徵；用“囊括萬殊，裁成一相”說明書法與現實的關係；用“法既不定，事貴變通”揭示書法發展的內在規律；用“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想；用“僕今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學方法。
“無形之相，無聲之音”對於書法的美學特徵概括的十分正確，我們知道書法是藝術家精神生活的表現，但是藝術家對精神的表現必須藉助書法形象。書法形象確是“肇於自然”，其精神要求自然，其形式美原則來源於對自然永珍的抽象，是自然永珍存在之道、之理、之法、之度、之形、之勢以及生命形象之神、之氣、之骨、之肉、之血在藝術家心理上積澱的結果，我們雖然不能機械地認為書法形象是物相的簡單模擬，但是書法形象中體現的形式美原則，確實是從自然永珍中總結、提煉出來的。書法作為人類精神生活的物質表現，它是沒有聲音的，不能用聽覺來感受，但是書法是在運動當中完成的，這裡面就有一個節奏的問題，書法線條運動的節率是書法家心理節律的表現。這就使書法具有了音樂的性質，用“無聲之音”來概括這種特點是十分準確的。
用“囊括萬殊，裁成一相”來說明書法與現實的關係，實際是對上一命題的解釋和發揮，它說明的是書法是如何從自然永珍中抽象出自身的形式美法則以及自然永珍存在（包括生命存在）的規律是透過什麼方式進入書法表現領域的問題。人在書寫當中，並不是按照具象依樣畫葫蘆的方式塑造抽象的書法形象的。而是如我們上面所說，僅僅是借用了自然永珍（包括生命形象）的存在規律和形式法則。
用“法既不定，事貴變通”揭示書法發展的內在規律也是客觀準確的。運動是絕對的，無條件的，靜止是相對的，有條件的。世界上從來沒有一成不變的事物，所有事物都是運動著、變化著、發展著的，規律、法則是隨著人類認識的不斷深化逐漸改變的。有人把前代已經認識到的書法規律和已經獲得的書法法則當作“千古不易”的鐵率，這無疑是一種迂腐的、機械的觀點。與此相對立，張氏認為“為書之妙，不必憑文按本，專在應變，無方皆能，遇事從宜”，這種觀點，無疑是符合書法自身發展的規律的。
用“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”表明自己的審美理想，這並不是張懷的獨創，早在晉代，就開了借人物品藻的觀點評論書法的先河，自此歷代書法家就十分重視書法形象的生命意趣，張懷只是繼承了這個優秀的傳統。這個傳統說明了歷代的優秀書家和書論家如何看待書法的內容與形式的問題，在他們眼中，書法的形式是為著表現內容而服務、並且服從於內容的需要的。這是對歷代僅僅從形式方面著眼看待書法的思想的一種反撥，在今天仍然具有積極的指導意義。
用“僕今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精”闡述“直師自然”的書學方法。這是張懷的大膽創造。歷代書家都是在師法古人的過程中成長起來的，他們並不忽視師法自然，但是從來沒有人把“師法自然”提到如此的高度，張氏以其深刻的哲學思想為基礎，第一次把“師法自然”放在“師法古人”之上，沒有巨大的理論勇氣，沒有深刻的邏輯思辯，是不能做到這一點的。對張懷強調的“師法自然”，我們不能片面地進行理解，他在強調“師法自然”的同時，並沒有否定“師法古人”，他對學習古人經驗還是十分重視的，只是他沒有滿足於對已有規律和技法的掌握，而是從更高的角度來看待書法，把“師法古人”放在了“師法自然”的後面而已。
（三）中唐書法及書法思想：對法度的高度強調
“安史之亂”以後，世俗地主階級取代門閥世族地主階級上升到政治經濟的統治地位，他們在儒家經世致用的思想指導下，務實、重法、崇尚功力，這一政治態度進一步影響到書法領域，書法走上了以法度森嚴為審美理想的時代。出現了顏真卿、柳公權等楷書大師。其中最有代表意義的是顏真卿，他的出現標誌著唐代書法開始了以法度為美的新時期。
顏真卿的書法觀可以從《述張長史筆法十二意》一文和他的書法實踐來考察。《述張長史筆法十二意》雖然以意名篇，但是所談的主要還是筆法，而不是筆意。這是一篇關於技法美學的文章。講究“縱橫掣奪，鹹有規矩”。基於這種思想，顏真卿詳細分析了“平謂橫”、“直謂縱”、“均謂間”、“密謂際”、“鋒謂末”、“力謂骨體”、“轉謂曲折”、“決謂牽掣”、“補謂不足”、“損謂有餘”、“巧謂佈置”、“稱謂大小”等技法問題。
與顏真卿同時的徐浩也是極為重視法度的人，另外，這一時期出現的顏真卿和柳公權的《永字八法頌》、蔡希琮的《法書論》、韓方明的《授筆要說》、林蘊的《撥鐙序》、盧攜的《臨池訣》、李陽冰的《筆法》、張敬玄的《書論》、豐榮宗的《論書》、李華的《二字訣》等，均是關於技法的論述。
以上書家和書法理論的出現，確立了唐代書法的主流風格：“尚法”。雖然同時期的韓愈在書法藝術觀上表現了與之截然不同的思想，十分重視書法表現的功能，但是作為文學家的韓愈，畢竟不能改變書法界“尚法”的大潮。
（四）晚唐書法：禪僧的時代
與盛唐、中唐不同，晚唐書法是一個禪僧的時代，出現了亞棲等禪僧書法家，他們把書法作為參悟佛法的工具。正因為如此，並不重視法度的探索，而是注重頓悟。但是由於他們不立文字，所以沒有多少談論書法的言論。
透過以上分析，我們發現，唐代是十分重視“法度”，但是不僅僅如此，唐代的浪漫主義書法大師（如張旭）等，也十分重視表現。如果我們僅僅看到其“尚法”的一面，而忽視“重情”的另一面，對唐代的書法就只能產生片面的看法。
二、補充解釋晉唐書法特點形成的原因：
自李淵受禪（公元618年）至昭宣帝禪位於朱全忠（公元907年）為唐代，經歷二十帝，共289年。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，政治比較穩定，經濟空前繁榮，文化藝術全面發展。詩歌、文學、音樂、舞蹈、繪畫，都在傳統的基礎上有了新的發展。尤其是詩歌和書法，都達到了少有的高度。這個時期影響書法的因素主要有以下方面：一是政治穩定，經濟繁榮，奠定了書法發展的社會和物質基礎；二是帝王的提倡和書學制度的建立；三是前代的書法傳統和各體書法的發展，為真、草書法達到高度成熟提供了充分的條件。