1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布•佩裡（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已佚失，這樣，佩裡創作於1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。在古希臘神話中，尤麗狄茜是太陽神與藝術女神之子奧菲歐的新娘，她被毒蛇咬傷後死去，奧菲歐闖進地獄去尋找自己的愛妻，冥王和冥後被他的真情所感動，遂復活了尤麗狄茜。這部歌劇由一個序幕和三個場景組成，序幕的標題為“悲劇”，它是以銅管樂器伴奏的一首歌曲《Io，che d’alti sospir...》，有些版本在這首歌的前後還增加了馬倫齊奧《五聲部古序曲》和馬爾維茲（C.Malvezzi,1547-1599）的《六聲部古序曲》；歌劇中的唱段已經形成了獨唱、重唱和合唱的模式，但是還沒有詠歎調，全部是富於歌唱性的宣敘調，聽起來有很濃的牧歌味道。 在歌劇誕生之初，還有兩部同這一新生藝術形式的發展有著密切關聯的重要作品：朱利奧•卡契尼（Caccini,約1548-1618）發表於1602年的牧歌與小坎佐納作品集《新藝術》，和馬可•達•加利亞諾（Gagliano,1575-1642）創作於1607年的歌劇《達夫妮》。卡契尼在《新藝術》中發展了一種與復調風格相對立的單旋律音樂風格（又稱單聲部），曲集中收入的牧歌均為以樂器伴奏的獨唱形式，確切地說是以數字低音伴奏的宣敘調，這也正是單旋律音樂的主要特徵，而那時的歌劇實際上就是類似於單旋律音樂式的作品。加利亞諾的《達夫妮》是一部小型歌劇，曾得到佩裡的高度讚揚；達夫妮是古希臘神話中河神的女兒，太陽神阿波羅初戀的美麗少女，在古羅馬詩人奧維德(公元前43-17)的《變形記》中，她為逃避追求者而變成了一棵月桂樹；歌劇以一段芭蕾開始，有序幕和六個場景。加利亞諾的創作思想相當超前，他極力主張戲劇的真實性要比歌手炫耀演唱技巧更為重要，這一認識與後來的格魯克（Gluck,1714-1787）非常接近。 蒙特威爾第是音樂歷史上第一位偉大的義大利歌劇作曲家，他是跨越文藝復興和巴洛克兩個時代的人物，集傑蘇阿爾多的牧歌風格與威尼斯樂派的音樂風格於一身，他以這些傳統為出發點，運用豐富的想象力，將自己用以創作的每一種體裁都進行了革新，發展出完全屬於他自己的、個性鮮明的新風格。而且，由於長期從事牧歌的創作，使他掌握了以音樂手段來表現歌詞內容特點的高超技巧，這成為他歌劇創作不可或缺的堅實基礎。在創作思想中，蒙特威爾第特別強調音樂應該以真實為基礎，去表現整個人，去描寫人的心靈世界，抒發植根於人類天性中的強烈情感。他完成於1607年的《奧菲歐》是實踐自己創作思想的傑作，也是歷史上第一部成熟的歌劇，儘管它在形式上還是歌劇誕生時的樣子，但是音樂更加豐富了，戲劇效果得到進一步加強，使用了較大編制的樂隊，還大膽運用了不和諧音和絃樂器震音，來增強音樂的表現力，並以不同樂器來表現人物性格，使用一些簡短的樂句來預示或表現歌劇中的某些重要場景和戲劇氣氛。——這些特點在他後來的歌劇中都得到了更加充分的發展。蒙特威爾第的《奧菲歐》也是以奧菲歐與尤麗狄茜的故事為題材的，不過有一個與佩裡的《尤麗狄茜》完全不一樣的悲劇性結局。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，冥王要求奧菲歐在渡過冥河前不能看尤麗狄茜，但奧菲歐受感情的驅使回頭看了自己的新娘，因此永遠失去了尤麗狄茜，他唱起一支悲傷之歌：“山也悲傷，石也悲傷”，歌聲的回聲四處迴盪。太陽神阿波羅將他接入天堂，奧菲歐痛苦地問他的父親：“難道我永遠無法再見到我所愛的尤麗狄茜那甜美的雙眼了嗎？”阿波羅撫慰地答道：“在Sunny與星光之中，你將感受到她美麗的存在。”歌劇以一首託卡塔開始，序幕是繆斯女神講述奧菲歐的故事，全劇共五個場景，最後以牧羊人的節日合唱與舞蹈作為結束。 就這樣，誕生於佛羅倫薩的歌劇在威尼斯興盛了起來。蒙特威爾第一生共創作了十幾部歌劇，最著名的還有《阿里安娜》、《尤利西斯還鄉》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》現在只流傳下來一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亞娜即古希臘神話中的阿里阿德涅，是克里特國的公主，她幫助忒修斯殺死牛頭怪獸米諾陶洛斯，然後兩人逃往納克索斯島，度過了一段幸福的時光，後來命運女神告訴忒修斯，按照命運安排，阿里阿德涅應該成為酒神狄俄尼索斯的妻子，勸他放棄了對阿里阿德涅的愛，於是忒修斯不辭而別，令阿里阿德涅傷心萬分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道： 讓我死去， 哦，讓我死去吧！ 面對如此殘酷的命運， 在如此巨大的痛苦中， 有誰來撫慰我？ 讓我死去吧。 …… 當蒙特威爾第創作這部歌劇時，正是他的妻子離世之即，這首哀歌恰好是他此時心境的寫照。據傳說，這部歌劇當年在一個王子的婚禮上演出，這首哀歌竟使在場的六千多人潸然落淚。1608年，蒙特威爾第將《阿里安娜的哀歌》改編為五聲部牧歌，後來，又將它改編並收入《精神與道德之林》，足見作者本人對它的珍視程度。1641年完成的《尤利西斯還鄉》取材於《荷馬史詩》，尤利西斯即奧德修斯，歌劇講述的是尤利西斯浪跡天涯二十載，他的妻子珀涅羅珀仍然忠貞地等他回來，面對眾多的追求者，她舉行了一場射箭比賽，應允如果誰能張開尤利西斯的硬弓，自己就嫁給他，但無一人成功。已經悄悄歸來的尤利西斯化裝成乞丐偷偷潛入宮中，拉開硬弓射死了所有追求者，珀涅羅珀遲疑良久，當尤利西斯向她說出只有他們兩人才知道的秘密之後，她終於認出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。這是一部規模很大的歌劇，以古序曲和序幕開始，總共五幕35個場景，在結構上比《奧菲歐》要更為豐滿，而且宣敘調已經逐漸遠離牧歌風格。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最後一部歌劇，創作於1642年，也是歷史上第一部依據真實的歷史事件創作的歌劇，講述殘暴淫亂的羅馬皇帝尼祿愛上了手下將領奧圖的妖冶美麗的妻子波佩阿，試圖反對他的大臣塞內卡被賜死，尼祿之妻奧塔維婭與奧圖合謀欲刺殺波佩阿，但不幸敗露均被放逐，尼祿終於如願以償，將波佩阿加冕為羅馬皇后。這部歌劇由加古序曲的序幕和三幕34個場景構成，演出長度超過三個半小時，成功地塑造了尼祿和波佩阿等歷史人物，當我們觸及這樣一部鴻篇鉅製時，一定會驚異於它是三百五十多年前的偉大創造，所以有人說，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與莎士比亞（1564-1616）在文學史上的地位相媲美，這真是再精確不過的評價了。 在歌劇之外，蒙特威爾第的牧歌和聖樂作品也都頗具歌劇的特點，戲劇性牧歌《坦克雷迪與克洛琳達的戰爭》就如同一部小型歌劇，有男女主人公和講述者三個角色，牧歌的故事出自文藝復興晚期義大利詩人塔索（1544-1594）的長詩《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字軍騎士，他與敵對的回教軍隊中的女武士克洛琳達一見傾心，並曾在一次戰鬥中將她從十字軍的重圍中解救了出來，但是在耶路撒冷城牆下的一次夜戰中，坦克雷迪不幸誤傷了克洛琳達，克洛琳達在臨終的時刻向坦克雷迪吐露了自己的愛情。《貞福童真女的晚禱》是蒙特威爾第最著名的宗教作品，全部總共13曲，其規模之宏大前所未有，它是對威尼斯樂派經文歌的進一步發展，並且非常歌劇化。——在這一點上，威爾第的《安魂曲》可與之相類比。這部晚禱包含獨唱、重唱、各種型別的合唱等多種演唱形式，而且這些形式有時會先後出現在同一首樂曲中，在一些曲目中還使用了回聲效果，比如第九首《天國，聽我傾訴》，一首以男聲演唱的教堂協奏曲，回聲的效果如同天國與塵世之間的對話；再如第十三首《聖母頌歌》中的“榮耀歸於聖父、聖子、聖靈”一段，在聖潔的童聲合唱與管風琴的背景上，隨著男高音的歌唱，傳來這歌聲的陣陣回聲，彷彿來自天國，真是美妙之極；這首《聖母頌歌》中的“他散播力量自他們的寶座上”一段，獨奏小提琴以回聲的方式為男聲獨唱做伴奏，會令人想到維瓦爾第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大調“回聲”協奏曲》。 蒙特威爾第之後，義大利歌劇在威尼斯和羅馬繼續發展，但在大約半個世紀的時間裡，始終沒能突破蒙特威爾第所確立的風格。彼得羅•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是這一時期最有名的作曲家，他是蒙特威爾第的弟子，其歷史作用在於擴大了戲劇的潛力，並自如地運用喜劇因素，是銜接蒙特威爾第與那不勒斯樂派的橋樑。他一生創作了四十多部歌劇，最著名的是《卡利斯托》，歌劇結構繼承了其老師的特點，由序幕和三幕34個場景構成，以一首恰空舞曲作為結束。劇本根據奧維德的《變形記》中的故事編寫，卡利斯托是狩獵女神狄安娜手下的仙女，有一天當她在樹林裡休息的時候，朱庇特趁機佔有了她，朱諾——朱庇特的妻子醋意大發，將卡利斯托變為一頭大熊，朱庇特怕卡利斯托受到獵人的傷害，便將她升到天上變為星座。 到了十七世紀末，一個新的歌劇流派——那不勒斯樂派形成，義大利歌劇從此發生了根本性的轉變。那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠歎調清晰地區分開來，並更加傾重於詠歎調，尤其強調美聲演唱技巧，使用有伴奏的宣敘調，發展管絃樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，從而確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了未來的十九世紀義大利歌劇的民族性。在十八世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟階段，隨後，喜歌劇也開始由正歌劇的“幕間劇”發展出來。——“幕間劇”又叫“插劇”，是當時大型正歌劇中間休息時上演的短劇。那不勒斯樂派著名的作曲家主要有亞歷山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、喬萬尼•巴蒂斯塔•佩爾戈萊西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮欽尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯樂派的開創者之一，後三者則代表了那不勒斯樂派的鼎盛。佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑出之作，也是那不勒斯樂派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的“插劇”，但這部正歌劇並沒有引起什麼反響，它的“插劇”反而大受歡迎。這部短劇長度不足五十分鐘，共兩幕13曲，講述一個叫塞爾皮娜的女僕與她的主人烏貝託之間發生的喜劇故事：塞爾皮娜經常把主人氣得發瘋，她為了獲得烏貝託的愛情，讓男傭韋斯波內化裝成一個上尉，假扮自己的未婚夫，引起烏貝託的嫉妒，最終塞爾皮娜的詭計得逞，作了自己主人的夫人。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，需特別提到的是，他去世前不久完成的《聖母悼歌》是同類作品的典範。在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘採基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了；那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到十八世紀中葉以後的二十多年間。 到十九世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和貝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，傳承到了威爾第的手中，威爾第成為浪漫主義時代乃至整個音樂歷史上最偉大的義大利歌劇作曲家，普契尼和真實主義歌劇隨後又將這一傳統延續到了二十世紀之初。從1597年到今天的四百多年中，義大利歌劇始終都顯示著強大的生命力，它那與生俱來的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜愛。 注1：赫利孔是希臘一山峰的名字，阿波羅和繆斯所居之地 注2：《雅歌》的歌詞全部轉自《聖經》譯文，括號中的字是為語句連貫而加上的，如“希實本 巴特拉並”即“希實本的巴特拉並” 注3：之後的故事是這樣的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，見他善良又英俊，於是破涕為笑，兩人便幸福地結合了，在婚禮上，狄俄尼索斯獻給新婚妻子一頂鑲嵌著七顆晶瑩剔透寶石的華冠。但阿里阿德涅是個凡人，終於有一天永遠離開了狄俄尼索斯，酒神傷心非凡，這時華冠忽然慢慢升起，越來越高，轉眼就飛到了天上，化作一群璀燦的星星，這就是冬季星空中的北冕座。）
1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布•佩裡（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已佚失，這樣，佩裡創作於1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。在古希臘神話中，尤麗狄茜是太陽神與藝術女神之子奧菲歐的新娘，她被毒蛇咬傷後死去，奧菲歐闖進地獄去尋找自己的愛妻，冥王和冥後被他的真情所感動，遂復活了尤麗狄茜。這部歌劇由一個序幕和三個場景組成，序幕的標題為“悲劇”，它是以銅管樂器伴奏的一首歌曲《Io，che d’alti sospir...》，有些版本在這首歌的前後還增加了馬倫齊奧《五聲部古序曲》和馬爾維茲（C.Malvezzi,1547-1599）的《六聲部古序曲》；歌劇中的唱段已經形成了獨唱、重唱和合唱的模式，但是還沒有詠歎調，全部是富於歌唱性的宣敘調，聽起來有很濃的牧歌味道。 在歌劇誕生之初，還有兩部同這一新生藝術形式的發展有著密切關聯的重要作品：朱利奧•卡契尼（Caccini,約1548-1618）發表於1602年的牧歌與小坎佐納作品集《新藝術》，和馬可•達•加利亞諾（Gagliano,1575-1642）創作於1607年的歌劇《達夫妮》。卡契尼在《新藝術》中發展了一種與復調風格相對立的單旋律音樂風格（又稱單聲部），曲集中收入的牧歌均為以樂器伴奏的獨唱形式，確切地說是以數字低音伴奏的宣敘調，這也正是單旋律音樂的主要特徵，而那時的歌劇實際上就是類似於單旋律音樂式的作品。加利亞諾的《達夫妮》是一部小型歌劇，曾得到佩裡的高度讚揚；達夫妮是古希臘神話中河神的女兒，太陽神阿波羅初戀的美麗少女，在古羅馬詩人奧維德(公元前43-17)的《變形記》中，她為逃避追求者而變成了一棵月桂樹；歌劇以一段芭蕾開始，有序幕和六個場景。加利亞諾的創作思想相當超前，他極力主張戲劇的真實性要比歌手炫耀演唱技巧更為重要，這一認識與後來的格魯克（Gluck,1714-1787）非常接近。 蒙特威爾第是音樂歷史上第一位偉大的義大利歌劇作曲家，他是跨越文藝復興和巴洛克兩個時代的人物，集傑蘇阿爾多的牧歌風格與威尼斯樂派的音樂風格於一身，他以這些傳統為出發點，運用豐富的想象力，將自己用以創作的每一種體裁都進行了革新，發展出完全屬於他自己的、個性鮮明的新風格。而且，由於長期從事牧歌的創作，使他掌握了以音樂手段來表現歌詞內容特點的高超技巧，這成為他歌劇創作不可或缺的堅實基礎。在創作思想中，蒙特威爾第特別強調音樂應該以真實為基礎，去表現整個人，去描寫人的心靈世界，抒發植根於人類天性中的強烈情感。他完成於1607年的《奧菲歐》是實踐自己創作思想的傑作，也是歷史上第一部成熟的歌劇，儘管它在形式上還是歌劇誕生時的樣子，但是音樂更加豐富了，戲劇效果得到進一步加強，使用了較大編制的樂隊，還大膽運用了不和諧音和絃樂器震音，來增強音樂的表現力，並以不同樂器來表現人物性格，使用一些簡短的樂句來預示或表現歌劇中的某些重要場景和戲劇氣氛。——這些特點在他後來的歌劇中都得到了更加充分的發展。蒙特威爾第的《奧菲歐》也是以奧菲歐與尤麗狄茜的故事為題材的，不過有一個與佩裡的《尤麗狄茜》完全不一樣的悲劇性結局。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，冥王要求奧菲歐在渡過冥河前不能看尤麗狄茜，但奧菲歐受感情的驅使回頭看了自己的新娘，因此永遠失去了尤麗狄茜，他唱起一支悲傷之歌：“山也悲傷，石也悲傷”，歌聲的回聲四處迴盪。太陽神阿波羅將他接入天堂，奧菲歐痛苦地問他的父親：“難道我永遠無法再見到我所愛的尤麗狄茜那甜美的雙眼了嗎？”阿波羅撫慰地答道：“在Sunny與星光之中，你將感受到她美麗的存在。”歌劇以一首託卡塔開始，序幕是繆斯女神講述奧菲歐的故事，全劇共五個場景，最後以牧羊人的節日合唱與舞蹈作為結束。 就這樣，誕生於佛羅倫薩的歌劇在威尼斯興盛了起來。蒙特威爾第一生共創作了十幾部歌劇，最著名的還有《阿里安娜》、《尤利西斯還鄉》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》現在只流傳下來一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亞娜即古希臘神話中的阿里阿德涅，是克里特國的公主，她幫助忒修斯殺死牛頭怪獸米諾陶洛斯，然後兩人逃往納克索斯島，度過了一段幸福的時光，後來命運女神告訴忒修斯，按照命運安排，阿里阿德涅應該成為酒神狄俄尼索斯的妻子，勸他放棄了對阿里阿德涅的愛，於是忒修斯不辭而別，令阿里阿德涅傷心萬分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道： 讓我死去， 哦，讓我死去吧！ 面對如此殘酷的命運， 在如此巨大的痛苦中， 有誰來撫慰我？ 讓我死去吧。 …… 當蒙特威爾第創作這部歌劇時，正是他的妻子離世之即，這首哀歌恰好是他此時心境的寫照。據傳說，這部歌劇當年在一個王子的婚禮上演出，這首哀歌竟使在場的六千多人潸然落淚。1608年，蒙特威爾第將《阿里安娜的哀歌》改編為五聲部牧歌，後來，又將它改編並收入《精神與道德之林》，足見作者本人對它的珍視程度。1641年完成的《尤利西斯還鄉》取材於《荷馬史詩》，尤利西斯即奧德修斯，歌劇講述的是尤利西斯浪跡天涯二十載，他的妻子珀涅羅珀仍然忠貞地等他回來，面對眾多的追求者，她舉行了一場射箭比賽，應允如果誰能張開尤利西斯的硬弓，自己就嫁給他，但無一人成功。已經悄悄歸來的尤利西斯化裝成乞丐偷偷潛入宮中，拉開硬弓射死了所有追求者，珀涅羅珀遲疑良久，當尤利西斯向她說出只有他們兩人才知道的秘密之後，她終於認出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。這是一部規模很大的歌劇，以古序曲和序幕開始，總共五幕35個場景，在結構上比《奧菲歐》要更為豐滿，而且宣敘調已經逐漸遠離牧歌風格。《波佩阿的加冕》是蒙特威爾第最後一部歌劇，創作於1642年，也是歷史上第一部依據真實的歷史事件創作的歌劇，講述殘暴淫亂的羅馬皇帝尼祿愛上了手下將領奧圖的妖冶美麗的妻子波佩阿，試圖反對他的大臣塞內卡被賜死，尼祿之妻奧塔維婭與奧圖合謀欲刺殺波佩阿，但不幸敗露均被放逐，尼祿終於如願以償，將波佩阿加冕為羅馬皇后。這部歌劇由加古序曲的序幕和三幕34個場景構成，演出長度超過三個半小時，成功地塑造了尼祿和波佩阿等歷史人物，當我們觸及這樣一部鴻篇鉅製時，一定會驚異於它是三百五十多年前的偉大創造，所以有人說，蒙特威爾第在音樂史上的地位完全可與莎士比亞（1564-1616）在文學史上的地位相媲美，這真是再精確不過的評價了。 在歌劇之外，蒙特威爾第的牧歌和聖樂作品也都頗具歌劇的特點，戲劇性牧歌《坦克雷迪與克洛琳達的戰爭》就如同一部小型歌劇，有男女主人公和講述者三個角色，牧歌的故事出自文藝復興晚期義大利詩人塔索（1544-1594）的長詩《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字軍騎士，他與敵對的回教軍隊中的女武士克洛琳達一見傾心，並曾在一次戰鬥中將她從十字軍的重圍中解救了出來，但是在耶路撒冷城牆下的一次夜戰中，坦克雷迪不幸誤傷了克洛琳達，克洛琳達在臨終的時刻向坦克雷迪吐露了自己的愛情。《貞福童真女的晚禱》是蒙特威爾第最著名的宗教作品，全部總共13曲，其規模之宏大前所未有，它是對威尼斯樂派經文歌的進一步發展，並且非常歌劇化。——在這一點上，威爾第的《安魂曲》可與之相類比。這部晚禱包含獨唱、重唱、各種型別的合唱等多種演唱形式，而且這些形式有時會先後出現在同一首樂曲中，在一些曲目中還使用了回聲效果，比如第九首《天國，聽我傾訴》，一首以男聲演唱的教堂協奏曲，回聲的效果如同天國與塵世之間的對話；再如第十三首《聖母頌歌》中的“榮耀歸於聖父、聖子、聖靈”一段，在聖潔的童聲合唱與管風琴的背景上，隨著男高音的歌唱，傳來這歌聲的陣陣回聲，彷彿來自天國，真是美妙之極；這首《聖母頌歌》中的“他散播力量自他們的寶座上”一段，獨奏小提琴以回聲的方式為男聲獨唱做伴奏，會令人想到維瓦爾第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大調“回聲”協奏曲》。 蒙特威爾第之後，義大利歌劇在威尼斯和羅馬繼續發展，但在大約半個世紀的時間裡，始終沒能突破蒙特威爾第所確立的風格。彼得羅•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是這一時期最有名的作曲家，他是蒙特威爾第的弟子，其歷史作用在於擴大了戲劇的潛力，並自如地運用喜劇因素，是銜接蒙特威爾第與那不勒斯樂派的橋樑。他一生創作了四十多部歌劇，最著名的是《卡利斯托》，歌劇結構繼承了其老師的特點，由序幕和三幕34個場景構成，以一首恰空舞曲作為結束。劇本根據奧維德的《變形記》中的故事編寫，卡利斯托是狩獵女神狄安娜手下的仙女，有一天當她在樹林裡休息的時候，朱庇特趁機佔有了她，朱諾——朱庇特的妻子醋意大發，將卡利斯托變為一頭大熊，朱庇特怕卡利斯托受到獵人的傷害，便將她升到天上變為星座。 到了十七世紀末，一個新的歌劇流派——那不勒斯樂派形成，義大利歌劇從此發生了根本性的轉變。那不勒斯的作曲家們將宣敘調與詠歎調清晰地區分開來，並更加傾重於詠歎調，尤其強調美聲演唱技巧，使用有伴奏的宣敘調，發展管絃樂以服務於歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，從而確立了後世義大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了未來的十九世紀義大利歌劇的民族性。在十八世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟階段，隨後，喜歌劇也開始由正歌劇的“幕間劇”發展出來。——“幕間劇”又叫“插劇”，是當時大型正歌劇中間休息時上演的短劇。那不勒斯樂派著名的作曲家主要有亞歷山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、喬萬尼•巴蒂斯塔•佩爾戈萊西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮欽尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯樂派的開創者之一，後三者則代表了那不勒斯樂派的鼎盛。佩爾戈萊西23歲時創作的《女僕作夫人》是早期義大利喜歌劇的傑出之作，也是那不勒斯樂派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的“插劇”，但這部正歌劇並沒有引起什麼反響，它的“插劇”反而大受歡迎。這部短劇長度不足五十分鐘，共兩幕13曲，講述一個叫塞爾皮娜的女僕與她的主人烏貝託之間發生的喜劇故事：塞爾皮娜經常把主人氣得發瘋，她為了獲得烏貝託的愛情，讓男傭韋斯波內化裝成一個上尉，假扮自己的未婚夫，引起烏貝託的嫉妒，最終塞爾皮娜的詭計得逞，作了自己主人的夫人。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，需特別提到的是，他去世前不久完成的《聖母悼歌》是同類作品的典範。在《女僕作夫人》之後，奇馬羅薩創作於1766年的《秘婚記》和皮欽尼創作於1760年的《好姑娘採基娜》兩部喜歌劇，不論規模還是結構，都已經非常成熟了；那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經遍及歐洲，並一直持續到十八世紀中葉以後的二十多年間。 到十九世紀上半葉，義大利歌劇傳統經由羅西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和貝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，傳承到了威爾第的手中，威爾第成為浪漫主義時代乃至整個音樂歷史上最偉大的義大利歌劇作曲家，普契尼和真實主義歌劇隨後又將這一傳統延續到了二十世紀之初。從1597年到今天的四百多年中，義大利歌劇始終都顯示著強大的生命力，它那與生俱來的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜愛。 注1：赫利孔是希臘一山峰的名字，阿波羅和繆斯所居之地 注2：《雅歌》的歌詞全部轉自《聖經》譯文，括號中的字是為語句連貫而加上的，如“希實本 巴特拉並”即“希實本的巴特拉並” 注3：之後的故事是這樣的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，見他善良又英俊，於是破涕為笑，兩人便幸福地結合了，在婚禮上，狄俄尼索斯獻給新婚妻子一頂鑲嵌著七顆晶瑩剔透寶石的華冠。但阿里阿德涅是個凡人，終於有一天永遠離開了狄俄尼索斯，酒神傷心非凡，這時華冠忽然慢慢升起，越來越高，轉眼就飛到了天上，化作一群璀燦的星星，這就是冬季星空中的北冕座。）