每一個關於青春的故事都是從兒童走向成人的故事，而每一個關於殘酷青春的故事都是拒絕成長的故事。當多年前，偶然得知這個世界上還有一種被成為“彼得潘症候群”（The Peter Pan Syndrome）的事物時，我驚奇地發現他所指向的生活狀態和自己竟是如此相似。看電影，在別人的故事中流自己的眼淚，和現實的成人世界保持距離，拒絕被複雜的社會網路關係所結構，營造一個可供自己率性聯想和遊戲的封閉空間，所有這一切都因為心中存有的那個小飛俠和那片夢幻島。而這部電影正是透過緩慢悲傷的呼吸氛圍和充滿隱喻的敘事策略抒情卻殘酷地向我們講述了一個“長大中的彼得潘”的故事。 （一）溫暖的子宮，倒退的悖論 每一個男人心中都有一個彼得潘，這是Dan Kiley博士對於“不願長大”這種所謂未成熟社會心態的基本解釋，同時也是對於人類渴望回到子宮，回到自然，回到那種確定性和可靠性之心理傾向的具體表現。如果說成人世界對於兒童最大的誘惑在於其自由選擇的權利，那麼倒退慾望的真實動因則是逃避自由，逃避由理性帶來的孤獨和焦慮。因而，假如成人世界是存在者的世界，那麼彼得潘的夢幻島便是這一存在的對立面，即是虛無。而所謂的彼得潘情結不過是當現代人長久地感受並停留在虛無中時必然產生的一種逃離，一種迴歸，是對成人世界不滿與憤怒的絕望表達。事實上，影片正是開始於這種對於虛無的表達。 游泳成績一流的翰秀因為永遠不可能成為一名世界頂尖選手而決定推出校游泳隊，與此同時翰秀的母親因為無法忍受現實的生活試圖服毒自殺，留給翰秀一紙語焉不詳的遺書：我只是覺得如此的空虛，沒有什麼別的原因，雖然我也感到十分羞愧……很顯然，翰秀和她母親從一開始便處在一種於不確定中徘徊的遊離狀態，身為少年的翰秀剛剛感受到目標和模糊和內心的茫然，而身為成年的母親則用來逃避或許是體驗已久的虛無，兩者都處在一個“方向總在選擇之外”的迷霧中。幸運也是不幸的是，母親自殺未遂處於極度昏迷之中，由此而將一個本該屬於成人世界的混亂和責任統統交給了正在成長中的，19歲的翰秀。一個關於現實方程式的解答就此開始。 家庭沒有能夠分享內心的和諧，而是分享了匱乏和困境。此後的情節基本上圍繞著對於幻象的維持以及對於那種慾望的拋棄來展開。現實的線索是翰秀必須在守護母親的同時為那高額的醫療費用而奔波，打零工受騙、搶劫便利店、尋找親生父親等等。這裡，同一病房中似乎有著相同遭遇的美真實際上成了翰秀未來的一種投射:為生活所迫而出賣肉體，因為難以忍受而試圖結束自己母親的生命……翰秀之後的很多舉動都是在模仿或者借鑑美真的做法：打劫便利店，為母親洗澡，甚至是用鐵夾夾住輸液管以宣洩巨大的壓力。因而，年齡稍長的美真和翰秀面臨著同樣的方程式，但她顯然用更為成人、更為暴力的方式向他“傳授”著某種解決的公式，這種對應於他們在打劫時便利店中的戲劇性相遇中得到了印證。當然，美真留下的淚水也提示著她內心同樣的掙扎和傷痛，只是這種苦海中的沉淪在他們第二回於醫院相見時有了短暫的消散，美真向翰秀展現了笑容，似乎在表明她對某一殘酷歷程的適應和轉變。而此時的翰秀仍然孤獨地經歷著這個被迫成長的過程。 美真在影片中的另一作用是對於翰秀青春期性衝動的撩撥，因而將敘事的線索連線到另一層面上。翰秀目睹了她在樹林中的性愛過程，同時也將自己的慾望指向了新搬來的鄰居女音樂教師身上。然而這種慾望的投射與其說是翰秀男性性慾的宣洩，不如說是對於自身戀母情節的轉移。拉康認為，男孩的成長過程——心理分析上對於俄底普斯情節的超越過程中，必然伴隨著將自己的慾望由母親轉向其他女人的過程。這一過程與現實的壓迫和青春期的性慾迷亂結合起來便形成了翰秀對於仁熙的迷戀。因而他與仁熙之間的情慾糾葛除了性的因素外，更重要的仍然是對於母愛缺失的一種替代性追尋。而仁熙那溫柔的話語、細緻的關懷以及美妙的琴音正好在某種程度上指涉著母性的光輝，這對於認為被世界拋棄了的翰秀而言無疑具有很大的誘惑。意味深遠的是，翰秀渴望和仁熙結合的慾念始終沒有能夠達成。正如導演本人所述，和某人上床與為其手淫之間存在著深刻的差別，僅僅用手幫翰秀解決而沒有真正的做愛意味著她知道性不是解決翰秀問題的真實所在。當然什麼都不給予又無法緩解他的焦慮，可能使翰秀更加地自閉，因而她選擇了一個折中的方式。這樣看，導演對於這一特殊劇情的設定無疑是為了讓我們更好地瞭解翰秀，更好地感受那種渴望回到母親子宮的疼痛之感。而翰秀最後在完全有可能強行與仁熙結合時選擇了哭泣著離開，也說明了這一點。 無論在何時，翰秀始終在母親的身體痛楚地呼喚著她的甦醒，這不僅僅是出於害怕她的死亡，害怕她的離開，更深刻的是因為每一個男人身上都存在著對於母親子宮之溫暖的永恆記憶，沒有了這種回憶，男人將變成動物。翰秀為母親擦身的幾處場景更為鮮明地表達了這種含義。不惜以裸露中年女性的身體來完成這一情節的交待本身說明了其在電影中的重要象徵。我們看到影片刻意以緩慢的特寫展現了幾次擦身的全過程，其中最為迷人的差異便是對於母親下體的展現。翰秀第一次為母親洗澡時用毛巾遮住了他的下身，而當他被無情的生父所拒絕再次來到醫院為母親洗澡時卻一種傷痛而留戀的目光對其進行了凝視。儘管掠去了身體器官的描寫，但從翰秀悲傷絕望的痛哭聲中我們能明晰地感受到這種迴歸慾望的強烈與深刻。溫暖的子宮和倒退的悖論無疑是影片真正的重心，而用以呈現這一中心的除了情節的安排，同樣存在著大量的象徵和隱喻。 （二）水、風箏和燈塔：隱喻的文字結構 初看電影時，曾經誤認為這又是一部“金基德”風格的影片，緩慢壓抑的節奏，意象模糊卻明顯帶著象徵色彩的影象，以及哀傷沉寂的配樂。然而，當你真正領悟到影片的主題時，所有這些文字的隱喻意義也將變得清晰起來。 影片開始和結尾是兩處相互呼應的影像圖景。遠處是孤立的燈塔，薄霧中左右搖擺地發著微弱的光亮。近景是一片微微盪漾的湛藍海水，一開始是平靜，後來則是翰秀在其中向著遠處游去。暗海和漂浮的燈標本身即是釋夢理論中典型的象徵符碼，直接指向著人類的潛意識領域。在這裡，海水無疑是母體的象徵，而燈塔則是某種隱秘的渴望與期盼。幾乎在所有的古老文明中，水與母親都存在著某種難以割捨的聯絡，這不僅因為它是生命得以產生的基礎，更重要的是在於處在水體包圍中的人類在影像上常常令人聯想起被羊水包裹著的嬰兒。事實上，羊水破裂的時刻也就是嬰兒和母體分離的時刻，而從那一刻起，人類便註定了永遠無法再回到那種溫暖、安全、穩定的狀態中，便只能將倒退的慾望轉嫁到其它的內容和形式之上。因而，向水中迴歸，在水中徜徉就是對“回到子宮”的絕好隱喻。影片中多次出現翰秀在水中漂浮或遊弋的情景，第一次是他決定退出游泳隊時有意地將自己置於游泳池的水下翻騰搖擺了一陣，有一種留戀的感覺；第二次是他看到仁熙一家在院中燒烤並有意想引起注意未果後，畫面中再次出現翰秀仰躺在海水中的情景；第三次是他和仁熙一起來到海邊，伴隨著仁熙在沙灘上寫下的心聲而拼命向遠方游去的場景；最後則是翰秀躺在病床上對於自己又一次來到海中向燈塔游去的想象。無疑，每一次向水中的奔跑和投入都是翰秀渴望寧靜，渴望溫暖的時刻，而每一次水中的翰秀又都顯得那樣孤獨和無助。很顯然，導演在提示這種迴歸傾向的同時也提示著這種原始慾望的不可達成性。就像第三次在海中狂遊的翰秀一樣，長久地沉浸在水中無可避免地會造成疲憊，甚至窒溺。而最能反應翰秀這種對母體的依戀而拒絕成長的應當他自己對於起跳時為何總是比別人慢半拍的傾訴：當我站在起跳線上的時候，我會害怕池子裡的水突然消失。這是一種不安全感的體現，而正是這種安全感的匱乏從另一面註釋著翰秀回到原初的衝動。我猜想這一點或許也是他能夠成為一名游泳運動員的隱因。 與水的隱喻相對應的是燈塔和風箏。燈塔就像是彼得潘的夢幻島（Neverland），是一處與世隔絕的，超越了年齡的，永遠也不會長大的想象之地，同時也是現代人封閉自我，逃避空虛的某種所在。仁熙的繼女曾經因為一個關於被人強暴的謊言而變得瘋狂，她所在的療養地就是一座有燈塔的小島，對她來講，這無疑就是能夠給予她內心平靜的地方。燈光的隱喻在翰秀和仁熙一次頗為有趣類似於調情的場景中再次得到指認。他們臨窗而立，相互對望，仁熙站在光亮中，翰秀站在黑暗中。仁熙燈亮的時候，翰秀的燈光也亮起；仁熙燈暗的時候，翰秀的燈光也變暗。這種燈光的差異及其變化的對應關係似乎暗示著翰秀和仁熙間真正的內在關聯：一個嬰兒和他心目中替代的母體。同樣，風箏的隱喻意義也是那些令人感動的真誠和坦率，它迎風攀升卻因為有著線條的牽引儘管身處高空依然可以和手持它的人們進行溝通。當然，一旦線條斷了，它也將變得漂泊無依。風箏的影像在翰秀放假前首次出現，似乎暗示著他將面臨的困惑境遇。當他和仁熙第一次外出約會時，風箏似乎又成了他們彼此交流的工具，只是這時的翰秀並沒有握住仁熙傳給他的線盤，因而也在一定程度上預示著仁熙這種努力的徒勞。當翰秀最後試圖以美真的方式來宣洩內心的恐懼和憤恨時，一隻懸在空中的風箏隨風飄搖，急速下降，最後落入那片無人看守的禁區裡。顯然，這裡的風箏和翰秀內心的變化形成某種對偶，直接象徵著他潛意識領域存在著某種黑暗的東西。當然，這種陰暗面最終仍然被母親的光輝所掩蓋，他想美真一樣中途放棄了，只是他所面臨的方程仍然出於無解的狀態中。 有方向卻無法達到，想確認卻不能明瞭，對於一個混亂的世界而言，翰秀終究是一個不願長大，或者不知道應該如何長大的孩子。導演正是透過多層意義上的隱喻文字向我們描繪了那一個找不到答案的彼得潘公式。 （三）對立的世界，傷痛的希望 拒絕成長的理由出於對於穩定溫暖之自然狀態的依戀外，還在於成人世界的混亂。如果成人世界和我們想象的自由截然不同，那麼有什麼理由讓我們去擁抱它。 翰秀周圍的成人世界無疑是一個混亂的、虛無的世界。躺在病床上昏迷不醒的母親，不知道身在何處——即使找到後亦不肯相認的父親，欺騙少年恃強凌弱的船老闆，不顧人情毫無憐憫的債主，即使是唯一對其有所關懷的仁熙一家事實上也處在一種貌合神離的狀態。女兒的真實遭遇父親不知道，有夫之婦又以一種令人不解的方式與鄰家男孩調情。當然，導演對於現實環境的結構是寓言式的，這些人物只是存在著，卻沒有過去和未來。如果說仁熙對於翰秀的關懷是一個沒有孩子的女人於女性情慾、母性關懷和逃離空虛等多方面的結合，那麼這種關懷本身則是不純的，因而也是註定無效的。相反，可能與翰秀有著相同遭遇的美真反而在一種更為沉靜和默契的氛圍中給予了翰秀更為現實的幫助，她在便利店認出翰秀的情況下，沉默不語地拿出了所有的錢交給他，似乎更能顯示出在同一背景下少年世界對於成年世界無聲的控訴和反抗。 導演在影片中有兩個地方表達了對於成人世界這種混亂的理解。一處是頗為超現實的夢境展示，敏吉殺死了仁熙，翰秀和她的丈夫在一旁木然的看著，之後仁熙倒退著走進翰秀的臥室和他赤裸的躺在一起；另一處則是翰秀在點火燒掉DNA檢驗報告後的一組蒙太奇剪接，在街上絕望奔跑的翰秀、以彈奏鋼琴來慰籍空虛的仁熙、身著紅衣於高空行走的敏吉、穿著孝服痛哭泣淋的美真、麻木地望著被撞車輛的生父……當翰秀無力的摔倒在地上時，從他頭旁經過的腳步匆匆，卻沒有人願意未他而停下。很明顯，導演為翰秀提供的公式中不存在任何和諧的元素，是一個必然要走向虛無的世界。 最後，翰秀望過已被放幹水的游泳池來到了母親的病房，而母親則在之前奇蹟般地醒了過來，並穿越麻木的人群去一邊洗澡。翰秀脫下衣服躺在了母親的病床上開始了最後的想象。玻璃窗中的那個漸漸消失的頭影就像之前毫無知覺的母親的臉龐一樣出現在我們面前。這是一個奇異的結局，同時也是寓言式的，但更像是導演為觀眾留下的一個希望。母親重生了，接受著象徵般的洗禮，而翰秀則再一次躺枕著母親睡過的床榻，他將重回其溫暖的子宮。當然，命運終將如何已不再重要，因為即使沒有人願意長大，我們仍將長大；彼得潘的方程式是無解的，而無解同樣也是一種解答。當我們最終處在人生的某個階段時，你會發現我們已經無須再去面對那樣的難題，我們要面對的或許將是一個除草劑和殺蟲劑的問題。
每一個關於青春的故事都是從兒童走向成人的故事，而每一個關於殘酷青春的故事都是拒絕成長的故事。當多年前，偶然得知這個世界上還有一種被成為“彼得潘症候群”（The Peter Pan Syndrome）的事物時，我驚奇地發現他所指向的生活狀態和自己竟是如此相似。看電影，在別人的故事中流自己的眼淚，和現實的成人世界保持距離，拒絕被複雜的社會網路關係所結構，營造一個可供自己率性聯想和遊戲的封閉空間，所有這一切都因為心中存有的那個小飛俠和那片夢幻島。而這部電影正是透過緩慢悲傷的呼吸氛圍和充滿隱喻的敘事策略抒情卻殘酷地向我們講述了一個“長大中的彼得潘”的故事。 （一）溫暖的子宮，倒退的悖論 每一個男人心中都有一個彼得潘，這是Dan Kiley博士對於“不願長大”這種所謂未成熟社會心態的基本解釋，同時也是對於人類渴望回到子宮，回到自然，回到那種確定性和可靠性之心理傾向的具體表現。如果說成人世界對於兒童最大的誘惑在於其自由選擇的權利，那麼倒退慾望的真實動因則是逃避自由，逃避由理性帶來的孤獨和焦慮。因而，假如成人世界是存在者的世界，那麼彼得潘的夢幻島便是這一存在的對立面，即是虛無。而所謂的彼得潘情結不過是當現代人長久地感受並停留在虛無中時必然產生的一種逃離，一種迴歸，是對成人世界不滿與憤怒的絕望表達。事實上，影片正是開始於這種對於虛無的表達。 游泳成績一流的翰秀因為永遠不可能成為一名世界頂尖選手而決定推出校游泳隊，與此同時翰秀的母親因為無法忍受現實的生活試圖服毒自殺，留給翰秀一紙語焉不詳的遺書：我只是覺得如此的空虛，沒有什麼別的原因，雖然我也感到十分羞愧……很顯然，翰秀和她母親從一開始便處在一種於不確定中徘徊的遊離狀態，身為少年的翰秀剛剛感受到目標和模糊和內心的茫然，而身為成年的母親則用來逃避或許是體驗已久的虛無，兩者都處在一個“方向總在選擇之外”的迷霧中。幸運也是不幸的是，母親自殺未遂處於極度昏迷之中，由此而將一個本該屬於成人世界的混亂和責任統統交給了正在成長中的，19歲的翰秀。一個關於現實方程式的解答就此開始。 家庭沒有能夠分享內心的和諧，而是分享了匱乏和困境。此後的情節基本上圍繞著對於幻象的維持以及對於那種慾望的拋棄來展開。現實的線索是翰秀必須在守護母親的同時為那高額的醫療費用而奔波，打零工受騙、搶劫便利店、尋找親生父親等等。這裡，同一病房中似乎有著相同遭遇的美真實際上成了翰秀未來的一種投射:為生活所迫而出賣肉體，因為難以忍受而試圖結束自己母親的生命……翰秀之後的很多舉動都是在模仿或者借鑑美真的做法：打劫便利店，為母親洗澡，甚至是用鐵夾夾住輸液管以宣洩巨大的壓力。因而，年齡稍長的美真和翰秀面臨著同樣的方程式，但她顯然用更為成人、更為暴力的方式向他“傳授”著某種解決的公式，這種對應於他們在打劫時便利店中的戲劇性相遇中得到了印證。當然，美真留下的淚水也提示著她內心同樣的掙扎和傷痛，只是這種苦海中的沉淪在他們第二回於醫院相見時有了短暫的消散，美真向翰秀展現了笑容，似乎在表明她對某一殘酷歷程的適應和轉變。而此時的翰秀仍然孤獨地經歷著這個被迫成長的過程。 美真在影片中的另一作用是對於翰秀青春期性衝動的撩撥，因而將敘事的線索連線到另一層面上。翰秀目睹了她在樹林中的性愛過程，同時也將自己的慾望指向了新搬來的鄰居女音樂教師身上。然而這種慾望的投射與其說是翰秀男性性慾的宣洩，不如說是對於自身戀母情節的轉移。拉康認為，男孩的成長過程——心理分析上對於俄底普斯情節的超越過程中，必然伴隨著將自己的慾望由母親轉向其他女人的過程。這一過程與現實的壓迫和青春期的性慾迷亂結合起來便形成了翰秀對於仁熙的迷戀。因而他與仁熙之間的情慾糾葛除了性的因素外，更重要的仍然是對於母愛缺失的一種替代性追尋。而仁熙那溫柔的話語、細緻的關懷以及美妙的琴音正好在某種程度上指涉著母性的光輝，這對於認為被世界拋棄了的翰秀而言無疑具有很大的誘惑。意味深遠的是，翰秀渴望和仁熙結合的慾念始終沒有能夠達成。正如導演本人所述，和某人上床與為其手淫之間存在著深刻的差別，僅僅用手幫翰秀解決而沒有真正的做愛意味著她知道性不是解決翰秀問題的真實所在。當然什麼都不給予又無法緩解他的焦慮，可能使翰秀更加地自閉，因而她選擇了一個折中的方式。這樣看，導演對於這一特殊劇情的設定無疑是為了讓我們更好地瞭解翰秀，更好地感受那種渴望回到母親子宮的疼痛之感。而翰秀最後在完全有可能強行與仁熙結合時選擇了哭泣著離開，也說明了這一點。 無論在何時，翰秀始終在母親的身體痛楚地呼喚著她的甦醒，這不僅僅是出於害怕她的死亡，害怕她的離開，更深刻的是因為每一個男人身上都存在著對於母親子宮之溫暖的永恆記憶，沒有了這種回憶，男人將變成動物。翰秀為母親擦身的幾處場景更為鮮明地表達了這種含義。不惜以裸露中年女性的身體來完成這一情節的交待本身說明了其在電影中的重要象徵。我們看到影片刻意以緩慢的特寫展現了幾次擦身的全過程，其中最為迷人的差異便是對於母親下體的展現。翰秀第一次為母親洗澡時用毛巾遮住了他的下身，而當他被無情的生父所拒絕再次來到醫院為母親洗澡時卻一種傷痛而留戀的目光對其進行了凝視。儘管掠去了身體器官的描寫，但從翰秀悲傷絕望的痛哭聲中我們能明晰地感受到這種迴歸慾望的強烈與深刻。溫暖的子宮和倒退的悖論無疑是影片真正的重心，而用以呈現這一中心的除了情節的安排，同樣存在著大量的象徵和隱喻。 （二）水、風箏和燈塔：隱喻的文字結構 初看電影時，曾經誤認為這又是一部“金基德”風格的影片，緩慢壓抑的節奏，意象模糊卻明顯帶著象徵色彩的影象，以及哀傷沉寂的配樂。然而，當你真正領悟到影片的主題時，所有這些文字的隱喻意義也將變得清晰起來。 影片開始和結尾是兩處相互呼應的影像圖景。遠處是孤立的燈塔，薄霧中左右搖擺地發著微弱的光亮。近景是一片微微盪漾的湛藍海水，一開始是平靜，後來則是翰秀在其中向著遠處游去。暗海和漂浮的燈標本身即是釋夢理論中典型的象徵符碼，直接指向著人類的潛意識領域。在這裡，海水無疑是母體的象徵，而燈塔則是某種隱秘的渴望與期盼。幾乎在所有的古老文明中，水與母親都存在著某種難以割捨的聯絡，這不僅因為它是生命得以產生的基礎，更重要的是在於處在水體包圍中的人類在影像上常常令人聯想起被羊水包裹著的嬰兒。事實上，羊水破裂的時刻也就是嬰兒和母體分離的時刻，而從那一刻起，人類便註定了永遠無法再回到那種溫暖、安全、穩定的狀態中，便只能將倒退的慾望轉嫁到其它的內容和形式之上。因而，向水中迴歸，在水中徜徉就是對“回到子宮”的絕好隱喻。影片中多次出現翰秀在水中漂浮或遊弋的情景，第一次是他決定退出游泳隊時有意地將自己置於游泳池的水下翻騰搖擺了一陣，有一種留戀的感覺；第二次是他看到仁熙一家在院中燒烤並有意想引起注意未果後，畫面中再次出現翰秀仰躺在海水中的情景；第三次是他和仁熙一起來到海邊，伴隨著仁熙在沙灘上寫下的心聲而拼命向遠方游去的場景；最後則是翰秀躺在病床上對於自己又一次來到海中向燈塔游去的想象。無疑，每一次向水中的奔跑和投入都是翰秀渴望寧靜，渴望溫暖的時刻，而每一次水中的翰秀又都顯得那樣孤獨和無助。很顯然，導演在提示這種迴歸傾向的同時也提示著這種原始慾望的不可達成性。就像第三次在海中狂遊的翰秀一樣，長久地沉浸在水中無可避免地會造成疲憊，甚至窒溺。而最能反應翰秀這種對母體的依戀而拒絕成長的應當他自己對於起跳時為何總是比別人慢半拍的傾訴：當我站在起跳線上的時候，我會害怕池子裡的水突然消失。這是一種不安全感的體現，而正是這種安全感的匱乏從另一面註釋著翰秀回到原初的衝動。我猜想這一點或許也是他能夠成為一名游泳運動員的隱因。 與水的隱喻相對應的是燈塔和風箏。燈塔就像是彼得潘的夢幻島（Neverland），是一處與世隔絕的，超越了年齡的，永遠也不會長大的想象之地，同時也是現代人封閉自我，逃避空虛的某種所在。仁熙的繼女曾經因為一個關於被人強暴的謊言而變得瘋狂，她所在的療養地就是一座有燈塔的小島，對她來講，這無疑就是能夠給予她內心平靜的地方。燈光的隱喻在翰秀和仁熙一次頗為有趣類似於調情的場景中再次得到指認。他們臨窗而立，相互對望，仁熙站在光亮中，翰秀站在黑暗中。仁熙燈亮的時候，翰秀的燈光也亮起；仁熙燈暗的時候，翰秀的燈光也變暗。這種燈光的差異及其變化的對應關係似乎暗示著翰秀和仁熙間真正的內在關聯：一個嬰兒和他心目中替代的母體。同樣，風箏的隱喻意義也是那些令人感動的真誠和坦率，它迎風攀升卻因為有著線條的牽引儘管身處高空依然可以和手持它的人們進行溝通。當然，一旦線條斷了，它也將變得漂泊無依。風箏的影像在翰秀放假前首次出現，似乎暗示著他將面臨的困惑境遇。當他和仁熙第一次外出約會時，風箏似乎又成了他們彼此交流的工具，只是這時的翰秀並沒有握住仁熙傳給他的線盤，因而也在一定程度上預示著仁熙這種努力的徒勞。當翰秀最後試圖以美真的方式來宣洩內心的恐懼和憤恨時，一隻懸在空中的風箏隨風飄搖，急速下降，最後落入那片無人看守的禁區裡。顯然，這裡的風箏和翰秀內心的變化形成某種對偶，直接象徵著他潛意識領域存在著某種黑暗的東西。當然，這種陰暗面最終仍然被母親的光輝所掩蓋，他想美真一樣中途放棄了，只是他所面臨的方程仍然出於無解的狀態中。 有方向卻無法達到，想確認卻不能明瞭，對於一個混亂的世界而言，翰秀終究是一個不願長大，或者不知道應該如何長大的孩子。導演正是透過多層意義上的隱喻文字向我們描繪了那一個找不到答案的彼得潘公式。 （三）對立的世界，傷痛的希望 拒絕成長的理由出於對於穩定溫暖之自然狀態的依戀外，還在於成人世界的混亂。如果成人世界和我們想象的自由截然不同，那麼有什麼理由讓我們去擁抱它。 翰秀周圍的成人世界無疑是一個混亂的、虛無的世界。躺在病床上昏迷不醒的母親，不知道身在何處——即使找到後亦不肯相認的父親，欺騙少年恃強凌弱的船老闆，不顧人情毫無憐憫的債主，即使是唯一對其有所關懷的仁熙一家事實上也處在一種貌合神離的狀態。女兒的真實遭遇父親不知道，有夫之婦又以一種令人不解的方式與鄰家男孩調情。當然，導演對於現實環境的結構是寓言式的，這些人物只是存在著，卻沒有過去和未來。如果說仁熙對於翰秀的關懷是一個沒有孩子的女人於女性情慾、母性關懷和逃離空虛等多方面的結合，那麼這種關懷本身則是不純的，因而也是註定無效的。相反，可能與翰秀有著相同遭遇的美真反而在一種更為沉靜和默契的氛圍中給予了翰秀更為現實的幫助，她在便利店認出翰秀的情況下，沉默不語地拿出了所有的錢交給他，似乎更能顯示出在同一背景下少年世界對於成年世界無聲的控訴和反抗。 導演在影片中有兩個地方表達了對於成人世界這種混亂的理解。一處是頗為超現實的夢境展示，敏吉殺死了仁熙，翰秀和她的丈夫在一旁木然的看著，之後仁熙倒退著走進翰秀的臥室和他赤裸的躺在一起；另一處則是翰秀在點火燒掉DNA檢驗報告後的一組蒙太奇剪接，在街上絕望奔跑的翰秀、以彈奏鋼琴來慰籍空虛的仁熙、身著紅衣於高空行走的敏吉、穿著孝服痛哭泣淋的美真、麻木地望著被撞車輛的生父……當翰秀無力的摔倒在地上時，從他頭旁經過的腳步匆匆，卻沒有人願意未他而停下。很明顯，導演為翰秀提供的公式中不存在任何和諧的元素，是一個必然要走向虛無的世界。 最後，翰秀望過已被放幹水的游泳池來到了母親的病房，而母親則在之前奇蹟般地醒了過來，並穿越麻木的人群去一邊洗澡。翰秀脫下衣服躺在了母親的病床上開始了最後的想象。玻璃窗中的那個漸漸消失的頭影就像之前毫無知覺的母親的臉龐一樣出現在我們面前。這是一個奇異的結局，同時也是寓言式的，但更像是導演為觀眾留下的一個希望。母親重生了，接受著象徵般的洗禮，而翰秀則再一次躺枕著母親睡過的床榻，他將重回其溫暖的子宮。當然，命運終將如何已不再重要，因為即使沒有人願意長大，我們仍將長大；彼得潘的方程式是無解的，而無解同樣也是一種解答。當我們最終處在人生的某個階段時，你會發現我們已經無須再去面對那樣的難題，我們要面對的或許將是一個除草劑和殺蟲劑的問題。