貝多芬在各個時期都有些重要作品問世。從1792至1802年，貝多芬創作了10首鋼琴奏鳴曲，6首絃樂四重奏，第1、2部交響曲，2部鋼琴協奏曲和話劇配樂《普羅米修斯》等。從1803至1815年，貝多芬的主要作品有第3至8交響曲，歌劇《費德利奧》，絃樂四重奏若干，第11至26鋼琴奏鳴曲，第4、5鋼琴協奏曲，戲劇配樂《愛格蒙特》等。從1816至1827年是貝多芬的晚期創作階段，作有第9交響曲，《D大調莊嚴彌撒》，第27至32鋼琴奏鳴曲。
貝多芬在器樂創作裡成就斐然，創作了9部交響曲、11首管絃樂序曲和戲劇配樂、5首鋼琴協奏曲、1首小提琴協奏曲、16首絃樂四重奏及其他各種形式的重奏曲。
奏鳴曲領域創作了32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲等作品。貝多芬透過自己的創作把奏鳴交響套曲形式推進到完美境地，對奏鳴曲式這種重要曲式結構的成熟與發展起到了決定性作用。
貝多芬的交響曲創作貫穿其一生創作。早期的第一、第二交響曲，繼承了海頓交響曲的模式，皆以海頓式的緩慢引子為開端。但也有創新之處，如《第二交響曲》的第三樂章首次以諧謔曲取代了小步舞曲，末樂章的主題及發展帶有一種粗獷熱烈的性質。第三至八交響曲創作於貝多芬個人創作風格成熟時期。晚年創作的第九交響曲被認為是集大成之作。
《第三交響曲》“英雄”（Op.55，1803年- 1804年）是貝多芬的個人風格完全成熟的標誌。它所具有的恢弘氣勢是海頓、莫扎特的作品所不可比擬的。作品完成於1804年春，最初題獻給拿破崙，因為當時的拿破崙在貝多芬心中是一個傑出的革命家，是能夠實現共和理想的英雄的化身。但當同年5月18日拿破崙宣佈稱帝時，得知這個的訊息的貝多芬頓時怒不可遏，他恨恨地喊道：“原來拿破崙也只是個平庸之輩！他也是一個暴君！”貝多芬走到桌前，一把撕下總譜的封面，扔到地上猛力踐踏，並重新寫上了這樣一行字：“為紀念一位偉大的人物而創作的英雄交響曲。”
在這部作品中，貝多芬第一次表現出了無比驚人的創造力。它不再如以往的一些作品只是為貴族娛樂服務，而是一種屬於人民大眾的藝術，和人民群眾、現實生活有著直接的聯絡，是一部充滿革命精神的、關於英雄的鬥爭與生活的史詩，體現的是勇敢樂觀的鬥爭精神、堅強的意志和真摯的感情。第一樂章是快板奏鳴曲式，刻畫出英雄英勇博戰的畫面。第二樂章為悲壯而深沉的葬禮進行曲。這種體裁的引入也是貝多芬在交響曲裡的首創。第三樂章為充滿活力的諧謔曲，音樂充滿緊張和戲劇性力量。第四樂章是全曲的高潮，採用了兩個主題變奏的手法。
譜例5.3.1：
第三交響曲第一樂章的主部主題
譜例5.3.2：
第三交響曲第一樂章的副部主題
《第五交響曲》（Op.67，1807年）是貝多芬的九部交響曲中最為人熟知，也是最受歡迎的作品。這部交響曲展現出的是一幅與命運交戰的場面，被人們稱為“命運動機”的四個強音（三短一長的動機），在第一樂章出現後，在後面三個樂章變化出沒、貫穿始終，給人一氣呵成之感，成功地表達了“透過鬥爭走向勝利”的思想。
當我們聆聽這部作品時，會自然而然地想起貝多芬和殘酷的命運作鬥爭、不屈不撓的英勇形象。這部交響曲中揭示了生活的道路坎坷不平，種種矛盾、障礙和苦難都是在所難免的，這些都可以作為命運的象徵。然而，一個有著崇高理想、對社會有責任感的人，應該鼓足勇氣去戰勝種種困難、矛盾，從而使命運順從自己的意願，應該勇於創造、奮發向上，應該成為自己的命運與生活的主人，而不是聽天由命。這部交響曲以堅定的信念和不屈的力量，鼓舞著一代又一代人。據說偉大的革命導師恩格斯在1814年寫給他妹妹的信中提到《第五交響曲》時這樣說道：“昨晚聽到的交響曲真是了不起的音樂，要是你沒聽過這部壯麗作品的話，那就可以說你一生都沒聽過什麼好音樂。”浪漫派作曲家舒曼評論這部交響曲時說：“不論你聽過多少遍，都會像自然現象一樣產生新的敬仰和驚歎。只要這世界上還有音樂存在，它就會世世代代地傳下去。”
譜例5.3.3：
第五交響曲的命運動機
譜例5.3.4：
命運動機節奏型貫穿整個樂章，支配著作品發展
失聰之後的貝多芬經常到美麗的田間去散步，小溪的潺潺流淌、林木的茂盛、習習微風的吹拂，都使歷經磨難的貝多芬從容地體會到大自然的神秘與和諧，得到心靈與精神的慰籍。他曾這樣說：“地球上沒有誰像我這樣熱愛鄉村了，在森林中我深感快樂幸福，我愛一棵樹勝過愛一個人。在自然界裡，沒有妒忌，沒有競爭，也沒有不誠實。”正因為如此，《第六交響曲》“田園”才會在海利根斯塔特這個風景秀美、氣候宜人的小山村孕育而成。
《第六交響曲》（Op.68，1807年～1808年）是一部標題交響曲，貝多芬為這部交響曲的每一個樂章前都加了小標題，五個樂章的小標題依次如下：初到鄉村的感受、溪畔小景、村民們愉快的集會、暴風雨來臨、暴風雨過後感恩的心情。與以往描述大自然的音樂作品所不同，貝多芬強調的是一種內心的反省，向我們展現的是他對大自然的全部內心感受與熱愛，而不是僅僅是力求模仿大自然的音響。他在第一小提琴聲部上註明：“情感的表現比景色的描繪更為重要。”正是從貝多芬開始，人們才知道在音樂中“寓情於景”。因此《第六交響曲》對後來浪漫主義時期的標題音樂有著重要影響。
譜例5.3.5：
第六交響曲第一樂章的主題
《第九（合唱）交響曲》（Op.125，1817年～1823年）是貝多芬創作的頂峰。這部作品在曲式結構、和聲、旋律、配器等方面都突破了傳統的音樂語言方式。作品篇幅被極大地擴充，採用了連續五度或大幅度跳動的旋律進行，切分式或固執重複的節奏、和聲調性的複雜及延遲解決等等，大大增強了其內在的緊張和衝突。
第一樂章是激烈而嚴峻的快板，傾訴了奮力拼搏的艱辛，是一個巨大而緊張的鬥爭場面。第二樂章為諧謔曲，採用復三部曲式，復三部曲式的前後兩部分都各自擴大為一個奏鳴曲式。而通常位於第二樂章的慢板，被放在了第三樂章的位置。第三樂章為如歌的行板，是對剛剛經歷過的暴風雨的靜觀與沉思，充滿了抒情性。第四樂章中大膽地將人聲引入到龐大的管絃樂音響，這在交響曲歷史上是一個創舉。貝多芬在樂隊中加入了一個合唱隊和四個獨唱者，以德國詩人席勒的名詩《歡樂頌》為歌詞，以獨唱、合唱和樂隊譜寫出他一生所堅信的“藝術能夠聯合人類”的偉大頌歌。
譜例5.3.6：
第九交響曲“歡樂頌”的部分主題
貝多芬在鋼琴藝術史上的貢獻也十分顯著。他的32首鋼琴奏鳴曲，被譽為“鋼琴音樂的《新約全書》”。貝多芬的前10首更接近於古典主義早期作曲家的風格，事實上這幾首也已顯示出貝多芬的一些獨特創作個性，例如第二奏鳴曲中以諧謔曲取代了小步舞曲。第八首“悲愴”奏鳴曲中的主題間的對比力度，調性轉換的大膽，戲劇性的衝突、大幅度的力度和音區對比，都是貝多芬所特有的音樂特點。第17首“暴風雨”、第21首“黎明”、第23首“熱情”等鋼琴奏鳴曲成為其中期作品的代表作。第17首“暴風雨”，堅定果斷的音型與柔弱音調之間反覆運動前後形成了鮮明的對比，貝多芬本人曾暗示這部作品的內涵與莎士比亞的戲劇《暴風雨》有一定的聯絡。第21首奏鳴曲“黎明”充滿了自然界蓬勃的生命力，清新質樸，展開部和尾聲都大大擴充套件，有著強烈的動力性和緊張度。第23首“熱情”極富有英雄氣概和戰鬥氣息，描寫了無數次的戰鬥、衝擊，已完全顯示出貝多芬盛期的典型風格。最後的6首奏鳴曲集中體現了貝多芬晚期的創作特徵，更注重用音樂表達最內在的自我，手法複雜、深奧，具有抽象性和複雜性，更多地使用復調手法。
貝多芬創作了5部鋼琴協奏曲，其中後三部作品在精神內涵、風格、技法上都遠遠超過了海頓、莫扎特的同類體裁作品。五部鋼琴協奏曲中最富有貝多芬個性的是《降E大調第五鋼琴協奏曲》，這部作品在氣質、風格上很接近第三和第五交響曲，富麗堂皇、氣勢豪邁、莊嚴，富有英雄性格，後來常被稱為“皇帝”協奏曲。
譜例5.3.7：
《第五（皇帝）協奏曲》第一樂章主題
此外，貝多芬一生的各個時期都創作室內樂作品。早期創作的重要作品有鋼琴三重奏（Op.1，No.1- 3，1792年～1794年）、鋼琴和管樂的五重奏（Op.16，1796年～1797年）等。貝多芬的四重奏一共有16首，代表作有Op.59、Op.74（“豎琴四重奏”）、Op.95等。而作於1806年的3首絃樂四重奏體現出對古典傳統風格的突破，這3首絃樂四重奏是獻給俄國駐維也納大使拉祖莫夫斯基的，也稱《拉祖莫夫斯基絃樂四重奏》（Op.59，No.1- 3，1806年）。這幾首絃樂四重奏體現了貝多芬的成熟風格，結構大大擴充套件，展開部冗長而複雜，再現部加以變化，樂思在尾聲中進一步延伸，使尾聲就好像第二個展開部。樂思的力度和動力型的展開，與之前古典作曲家優雅、對稱的風格已完全不同。
三、聲樂創作
貝多芬在聲樂領域的創作有歌劇、清唱劇、彌撒曲、康塔塔、合唱幻想曲和大量的藝術歌曲等各種體裁，他在交響曲中運用了合唱，還曾改編了蘇格蘭、愛爾蘭等民族的民歌。
貝多芬一生只創作了一部歌劇《費德里奧》（Op.72，1805年）。歌劇指令碼取材自法國作家布伊（J.N.Bouilly，1763年～1842年）的劇作《萊奧諾拉》或《夫婦之愛》。劇情大意是：青年女子萊奧諾拉為了解救被囚禁的丈夫，裝扮成男子，化名費德里奧去做了監獄看守羅克的幫手。當惡毒的監獄長皮扎羅企圖殺害她的丈夫弗羅列斯坦時，萊奧諾拉奮不顧身地去保護自己心愛的人，這時總督到來，使夫妻團圓，惡吏受到懲罰。它採用了法國大革命時期非常流行的“拯救歌劇”的模式，被誣陷的好人受盡折磨，在生死攸關時獲得拯救，帶有很強的政治含義。這部歌劇表現了反封建專制，追求自由和解放的思想，歌頌為了實現理想而勇於犧牲的英雄主義精神和堅貞不渝的愛情。作品的主題基於貝多芬對崇高人性的一種追求。
劇中的兩個正面人物萊奧諾拉和弗羅列斯坦，都有分量很重的宣敘調和詠歎調段落來表達歌劇的主題：英雄的意志和愛情的力量。第一幕終場中囚犯的合唱以及第二幕終場時歡慶勝利的群眾場面，都帶有貝多芬所處時代的鮮明烙印。這部歌劇中除了英雄性的大長唱段外，還選擇了比較貼近生活的、用普通德語對白的形式。
此外，貝多芬的宗教性作品的代表作是《D大調彌撒》（Op.123，1819年～1823年）。這是一部大型聲樂、管風琴與樂隊的作品，貝多芬認為這是他最偉大的作品。儘管這部作品有宗教的外形框架，但由於虔誠而在獲得超脫平靜與歡欣之中滲透著強烈的戲劇性。光輝燦爛是這部作品的特點，因此也被稱為《莊嚴彌撒》。
《莊嚴彌撒》按照五段的傳統常規格式進行，即慈悲經、榮耀經、信經、聖哉經、羔羊經。但它就像一部包含5個樂章的聲樂交響曲，其中有優美的獨唱、重唱段落，也有雄偉壯麗的合唱。樂隊配器和聲樂一樣精煉，每個段落的音樂結構以及段與段之間的關係被精心設計。第二段榮耀經的結束部分用了再現的手段。第三段信經結尾段的歌詞———“我們期待來世的生命”，是以幾乎完全消失了的音響，又重新升起，逐漸積聚直至最後的高潮。
貝多芬還寫有大量的歌曲及一些帶樂隊的合唱曲，從早期的藝術歌曲《阿得拉伊德》（Adelaide，Op.46，1794年～1795年）到晚期由6首歌曲組成的聲樂套曲《致遠方的愛人》（An die ferne Geliebte，Op.98，1816年），都採用了德國詩人阿羅伊斯·葉特羅斯的組詩。這些歌曲作品多以愛情為主題，包含了溫柔的幻想和衝動的熱情，尤其是後期的細膩歌調與浪漫主義潮流息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者。
貝多芬是一位古典主義音樂的集大成者，也是開啟浪漫之先河的人物，是音樂史上一座豐碑。他使奏鳴———交響套曲結構形式得到大大發展和創新，使音樂具體表現手段更為豐富和擴充套件，用音樂表達了他對“自由、平等、博愛”的啟蒙精神的追求。他那種把音樂作為自我表現的一種手段的觀念給予後人巨大的啟發。
貝多芬在各個時期都有些重要作品問世。從1792至1802年，貝多芬創作了10首鋼琴奏鳴曲，6首絃樂四重奏，第1、2部交響曲，2部鋼琴協奏曲和話劇配樂《普羅米修斯》等。從1803至1815年，貝多芬的主要作品有第3至8交響曲，歌劇《費德利奧》，絃樂四重奏若干，第11至26鋼琴奏鳴曲，第4、5鋼琴協奏曲，戲劇配樂《愛格蒙特》等。從1816至1827年是貝多芬的晚期創作階段，作有第9交響曲，《D大調莊嚴彌撒》，第27至32鋼琴奏鳴曲。
貝多芬在器樂創作裡成就斐然，創作了9部交響曲、11首管絃樂序曲和戲劇配樂、5首鋼琴協奏曲、1首小提琴協奏曲、16首絃樂四重奏及其他各種形式的重奏曲。
奏鳴曲領域創作了32首鋼琴奏鳴曲、10首小提琴奏鳴曲等作品。貝多芬透過自己的創作把奏鳴交響套曲形式推進到完美境地，對奏鳴曲式這種重要曲式結構的成熟與發展起到了決定性作用。
貝多芬的交響曲創作貫穿其一生創作。早期的第一、第二交響曲，繼承了海頓交響曲的模式，皆以海頓式的緩慢引子為開端。但也有創新之處，如《第二交響曲》的第三樂章首次以諧謔曲取代了小步舞曲，末樂章的主題及發展帶有一種粗獷熱烈的性質。第三至八交響曲創作於貝多芬個人創作風格成熟時期。晚年創作的第九交響曲被認為是集大成之作。
《第三交響曲》“英雄”（Op.55，1803年- 1804年）是貝多芬的個人風格完全成熟的標誌。它所具有的恢弘氣勢是海頓、莫扎特的作品所不可比擬的。作品完成於1804年春，最初題獻給拿破崙，因為當時的拿破崙在貝多芬心中是一個傑出的革命家，是能夠實現共和理想的英雄的化身。但當同年5月18日拿破崙宣佈稱帝時，得知這個的訊息的貝多芬頓時怒不可遏，他恨恨地喊道：“原來拿破崙也只是個平庸之輩！他也是一個暴君！”貝多芬走到桌前，一把撕下總譜的封面，扔到地上猛力踐踏，並重新寫上了這樣一行字：“為紀念一位偉大的人物而創作的英雄交響曲。”
在這部作品中，貝多芬第一次表現出了無比驚人的創造力。它不再如以往的一些作品只是為貴族娛樂服務，而是一種屬於人民大眾的藝術，和人民群眾、現實生活有著直接的聯絡，是一部充滿革命精神的、關於英雄的鬥爭與生活的史詩，體現的是勇敢樂觀的鬥爭精神、堅強的意志和真摯的感情。第一樂章是快板奏鳴曲式，刻畫出英雄英勇博戰的畫面。第二樂章為悲壯而深沉的葬禮進行曲。這種體裁的引入也是貝多芬在交響曲裡的首創。第三樂章為充滿活力的諧謔曲，音樂充滿緊張和戲劇性力量。第四樂章是全曲的高潮，採用了兩個主題變奏的手法。
譜例5.3.1：
第三交響曲第一樂章的主部主題
譜例5.3.2：
第三交響曲第一樂章的副部主題
《第五交響曲》（Op.67，1807年）是貝多芬的九部交響曲中最為人熟知，也是最受歡迎的作品。這部交響曲展現出的是一幅與命運交戰的場面，被人們稱為“命運動機”的四個強音（三短一長的動機），在第一樂章出現後，在後面三個樂章變化出沒、貫穿始終，給人一氣呵成之感，成功地表達了“透過鬥爭走向勝利”的思想。
當我們聆聽這部作品時，會自然而然地想起貝多芬和殘酷的命運作鬥爭、不屈不撓的英勇形象。這部交響曲中揭示了生活的道路坎坷不平，種種矛盾、障礙和苦難都是在所難免的，這些都可以作為命運的象徵。然而，一個有著崇高理想、對社會有責任感的人，應該鼓足勇氣去戰勝種種困難、矛盾，從而使命運順從自己的意願，應該勇於創造、奮發向上，應該成為自己的命運與生活的主人，而不是聽天由命。這部交響曲以堅定的信念和不屈的力量，鼓舞著一代又一代人。據說偉大的革命導師恩格斯在1814年寫給他妹妹的信中提到《第五交響曲》時這樣說道：“昨晚聽到的交響曲真是了不起的音樂，要是你沒聽過這部壯麗作品的話，那就可以說你一生都沒聽過什麼好音樂。”浪漫派作曲家舒曼評論這部交響曲時說：“不論你聽過多少遍，都會像自然現象一樣產生新的敬仰和驚歎。只要這世界上還有音樂存在，它就會世世代代地傳下去。”
譜例5.3.3：
第五交響曲的命運動機
譜例5.3.4：
命運動機節奏型貫穿整個樂章，支配著作品發展
失聰之後的貝多芬經常到美麗的田間去散步，小溪的潺潺流淌、林木的茂盛、習習微風的吹拂，都使歷經磨難的貝多芬從容地體會到大自然的神秘與和諧，得到心靈與精神的慰籍。他曾這樣說：“地球上沒有誰像我這樣熱愛鄉村了，在森林中我深感快樂幸福，我愛一棵樹勝過愛一個人。在自然界裡，沒有妒忌，沒有競爭，也沒有不誠實。”正因為如此，《第六交響曲》“田園”才會在海利根斯塔特這個風景秀美、氣候宜人的小山村孕育而成。
《第六交響曲》（Op.68，1807年～1808年）是一部標題交響曲，貝多芬為這部交響曲的每一個樂章前都加了小標題，五個樂章的小標題依次如下：初到鄉村的感受、溪畔小景、村民們愉快的集會、暴風雨來臨、暴風雨過後感恩的心情。與以往描述大自然的音樂作品所不同，貝多芬強調的是一種內心的反省，向我們展現的是他對大自然的全部內心感受與熱愛，而不是僅僅是力求模仿大自然的音響。他在第一小提琴聲部上註明：“情感的表現比景色的描繪更為重要。”正是從貝多芬開始，人們才知道在音樂中“寓情於景”。因此《第六交響曲》對後來浪漫主義時期的標題音樂有著重要影響。
譜例5.3.5：
第六交響曲第一樂章的主題
《第九（合唱）交響曲》（Op.125，1817年～1823年）是貝多芬創作的頂峰。這部作品在曲式結構、和聲、旋律、配器等方面都突破了傳統的音樂語言方式。作品篇幅被極大地擴充，採用了連續五度或大幅度跳動的旋律進行，切分式或固執重複的節奏、和聲調性的複雜及延遲解決等等，大大增強了其內在的緊張和衝突。
第一樂章是激烈而嚴峻的快板，傾訴了奮力拼搏的艱辛，是一個巨大而緊張的鬥爭場面。第二樂章為諧謔曲，採用復三部曲式，復三部曲式的前後兩部分都各自擴大為一個奏鳴曲式。而通常位於第二樂章的慢板，被放在了第三樂章的位置。第三樂章為如歌的行板，是對剛剛經歷過的暴風雨的靜觀與沉思，充滿了抒情性。第四樂章中大膽地將人聲引入到龐大的管絃樂音響，這在交響曲歷史上是一個創舉。貝多芬在樂隊中加入了一個合唱隊和四個獨唱者，以德國詩人席勒的名詩《歡樂頌》為歌詞，以獨唱、合唱和樂隊譜寫出他一生所堅信的“藝術能夠聯合人類”的偉大頌歌。
譜例5.3.6：
第九交響曲“歡樂頌”的部分主題
貝多芬在鋼琴藝術史上的貢獻也十分顯著。他的32首鋼琴奏鳴曲，被譽為“鋼琴音樂的《新約全書》”。貝多芬的前10首更接近於古典主義早期作曲家的風格，事實上這幾首也已顯示出貝多芬的一些獨特創作個性，例如第二奏鳴曲中以諧謔曲取代了小步舞曲。第八首“悲愴”奏鳴曲中的主題間的對比力度，調性轉換的大膽，戲劇性的衝突、大幅度的力度和音區對比，都是貝多芬所特有的音樂特點。第17首“暴風雨”、第21首“黎明”、第23首“熱情”等鋼琴奏鳴曲成為其中期作品的代表作。第17首“暴風雨”，堅定果斷的音型與柔弱音調之間反覆運動前後形成了鮮明的對比，貝多芬本人曾暗示這部作品的內涵與莎士比亞的戲劇《暴風雨》有一定的聯絡。第21首奏鳴曲“黎明”充滿了自然界蓬勃的生命力，清新質樸，展開部和尾聲都大大擴充套件，有著強烈的動力性和緊張度。第23首“熱情”極富有英雄氣概和戰鬥氣息，描寫了無數次的戰鬥、衝擊，已完全顯示出貝多芬盛期的典型風格。最後的6首奏鳴曲集中體現了貝多芬晚期的創作特徵，更注重用音樂表達最內在的自我，手法複雜、深奧，具有抽象性和複雜性，更多地使用復調手法。
貝多芬創作了5部鋼琴協奏曲，其中後三部作品在精神內涵、風格、技法上都遠遠超過了海頓、莫扎特的同類體裁作品。五部鋼琴協奏曲中最富有貝多芬個性的是《降E大調第五鋼琴協奏曲》，這部作品在氣質、風格上很接近第三和第五交響曲，富麗堂皇、氣勢豪邁、莊嚴，富有英雄性格，後來常被稱為“皇帝”協奏曲。
譜例5.3.7：
《第五（皇帝）協奏曲》第一樂章主題
此外，貝多芬一生的各個時期都創作室內樂作品。早期創作的重要作品有鋼琴三重奏（Op.1，No.1- 3，1792年～1794年）、鋼琴和管樂的五重奏（Op.16，1796年～1797年）等。貝多芬的四重奏一共有16首，代表作有Op.59、Op.74（“豎琴四重奏”）、Op.95等。而作於1806年的3首絃樂四重奏體現出對古典傳統風格的突破，這3首絃樂四重奏是獻給俄國駐維也納大使拉祖莫夫斯基的，也稱《拉祖莫夫斯基絃樂四重奏》（Op.59，No.1- 3，1806年）。這幾首絃樂四重奏體現了貝多芬的成熟風格，結構大大擴充套件，展開部冗長而複雜，再現部加以變化，樂思在尾聲中進一步延伸，使尾聲就好像第二個展開部。樂思的力度和動力型的展開，與之前古典作曲家優雅、對稱的風格已完全不同。
三、聲樂創作
貝多芬在聲樂領域的創作有歌劇、清唱劇、彌撒曲、康塔塔、合唱幻想曲和大量的藝術歌曲等各種體裁，他在交響曲中運用了合唱，還曾改編了蘇格蘭、愛爾蘭等民族的民歌。
貝多芬一生只創作了一部歌劇《費德里奧》（Op.72，1805年）。歌劇指令碼取材自法國作家布伊（J.N.Bouilly，1763年～1842年）的劇作《萊奧諾拉》或《夫婦之愛》。劇情大意是：青年女子萊奧諾拉為了解救被囚禁的丈夫，裝扮成男子，化名費德里奧去做了監獄看守羅克的幫手。當惡毒的監獄長皮扎羅企圖殺害她的丈夫弗羅列斯坦時，萊奧諾拉奮不顧身地去保護自己心愛的人，這時總督到來，使夫妻團圓，惡吏受到懲罰。它採用了法國大革命時期非常流行的“拯救歌劇”的模式，被誣陷的好人受盡折磨，在生死攸關時獲得拯救，帶有很強的政治含義。這部歌劇表現了反封建專制，追求自由和解放的思想，歌頌為了實現理想而勇於犧牲的英雄主義精神和堅貞不渝的愛情。作品的主題基於貝多芬對崇高人性的一種追求。
劇中的兩個正面人物萊奧諾拉和弗羅列斯坦，都有分量很重的宣敘調和詠歎調段落來表達歌劇的主題：英雄的意志和愛情的力量。第一幕終場中囚犯的合唱以及第二幕終場時歡慶勝利的群眾場面，都帶有貝多芬所處時代的鮮明烙印。這部歌劇中除了英雄性的大長唱段外，還選擇了比較貼近生活的、用普通德語對白的形式。
此外，貝多芬的宗教性作品的代表作是《D大調彌撒》（Op.123，1819年～1823年）。這是一部大型聲樂、管風琴與樂隊的作品，貝多芬認為這是他最偉大的作品。儘管這部作品有宗教的外形框架，但由於虔誠而在獲得超脫平靜與歡欣之中滲透著強烈的戲劇性。光輝燦爛是這部作品的特點，因此也被稱為《莊嚴彌撒》。
《莊嚴彌撒》按照五段的傳統常規格式進行，即慈悲經、榮耀經、信經、聖哉經、羔羊經。但它就像一部包含5個樂章的聲樂交響曲，其中有優美的獨唱、重唱段落，也有雄偉壯麗的合唱。樂隊配器和聲樂一樣精煉，每個段落的音樂結構以及段與段之間的關係被精心設計。第二段榮耀經的結束部分用了再現的手段。第三段信經結尾段的歌詞———“我們期待來世的生命”，是以幾乎完全消失了的音響，又重新升起，逐漸積聚直至最後的高潮。
貝多芬還寫有大量的歌曲及一些帶樂隊的合唱曲，從早期的藝術歌曲《阿得拉伊德》（Adelaide，Op.46，1794年～1795年）到晚期由6首歌曲組成的聲樂套曲《致遠方的愛人》（An die ferne Geliebte，Op.98，1816年），都採用了德國詩人阿羅伊斯·葉特羅斯的組詩。這些歌曲作品多以愛情為主題，包含了溫柔的幻想和衝動的熱情，尤其是後期的細膩歌調與浪漫主義潮流息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者。
貝多芬是一位古典主義音樂的集大成者，也是開啟浪漫之先河的人物，是音樂史上一座豐碑。他使奏鳴———交響套曲結構形式得到大大發展和創新，使音樂具體表現手段更為豐富和擴充套件，用音樂表達了他對“自由、平等、博愛”的啟蒙精神的追求。他那種把音樂作為自我表現的一種手段的觀念給予後人巨大的啟發。