回答之前先說明一下，關於“結構主義”這個文論概念，可以參看我之前的回答，這裡不再贅述：

《索緒爾的語言學理論對西方20世紀結構主義的文學研究產生了什麼影響？》

《如何理解法國現代主義文學中曾出現過的存在主義、結構主義和後結構主義？》

首先說第一個問題。羅蘭·巴特的結構主義理論集中反映在他的論著《敘事作品結構分析導論》中，這本書寫於1966年，可說是在總結了前人和同代人研究成果的基礎上而產生出來的。

羅蘭·巴特

在這本書中，他指出文學作品與語言存在著相通之處，即語言中某一孤立元素本身缺乏意義，只有在與其他元素及整個語言系統聯絡在一起的情況下才有意義。

同樣的道理，作品中某一層次也只有在與其它層次及整部作品聯絡在一起才有意義。但自古以來的文學作品不計其數，怎樣尋找作品中的層次呢？巴特透過語言學的演繹法：

“首先假設一個描述模式，然後從這個模式出發逐步深入到各個種類，諸種類既是模式的一部分而又與模式有差別。只有從既一致而又有差別這個角度出發，並把握了統一描述的敘述分析法，才會發現多種多樣的敘事作品及其在歷史、地理和文化上的不同之處。”

如果語言學中的描述層是音素一詞語一句子的話，那麼文學中的描述層則是：功能層——行為層——敘述層。

巴特認為，一種功能只有當它在一個行為者的全部行動中佔有地位才有意義，行為者的全部行動也由於被敘述併成為話語的一部分時才獲得最後意義。

關於敘事作品結構的三個層次，巴特是這樣解釋的：

01 功能層

所謂功能，它是最小的敘述單元，相當於生物組織中的細胞，作品中的任何一個細節都可成為功能。但功能由核心、催化、標誌和資訊四部分組成。

核心實際上就是主要功能，與某種邏輯聯絡在一起；催化是對核心的必要補充；標誌說明人物性格、思想感情和環境氣氛；而資訊則表示時間、空間等內容。

如“電話鈴響了”這一句話組成一個核心的話，與之聯絡的一系列概念，包括拿起話筒、同對方通話、放下話筒等，就構成一組功能。巴特把它稱之為邏輯序列，在結構圖形上又叫網狀序列。

序列雖有名稱，但不結合到人物的行為中去就沒有意義，又有些序列在功能層中彼此不發生關係，只有透過行為者的關係才能把它串連起來。

02 行為層

行為層又稱人物層，因為行為的主體是人，但結構主義者認為是行為決定了人物，人物僅是行為的參與者，故稱行為層更為恰當。

巴特認為不應把行為層理解為形成第一層人物的細小行動，而應是細小行動的總和，如表示慾望、交際、鬥爭等。

既然人物是參與者，故巴特指出人物是沒有生命力的，缺乏心理內容，對人物的描述和分類不是根據他們是什麼，而是根據他們做什麼。

儘管如此，行為層的關鍵問題，即人物的主從或主次關係仍然沒有解決，於是巴特借用法國語言學家本維斯特關於人稱對立的理論，提出了：我你他三種人稱中兩個對立關係，即我你——他(可指任何人或不指什麼人)的人稱和非人稱關係，以及我——你的主體和非主體關係。

但由於人稱作為行為單元只能按話語中的主體而不是按實際主體去劃分，故只能進入第三層次即敘述層中才具有意義。

03 敘述層

在敘述層中，敘述符號把功能和行為納入作為敘事交際的作品之中，而這種交際是在敘述者和讀者之間進行的。

無論故事、小說、書信體作品，它一開始就向讀者發出敘述符號，或者說發出“沒有符號外表的符號”，直接敞開了交際渠道。人們只要稍加留意，就會注意到，在數量甚多的作品中敘述者往往是以我而出現的現象。

比如，加繆的名著《局外人》開頭的一句話：

“今天，我母親過世。也許是昨天，我不知道。”

作品中的“我”顯然不是作者本人，所以作品也不是作者本人的表達工具。又如：“我在巴黎拉丁區聖米歇爾大街上遇見某翁，某翁是一家電子工廠的老闆。”

後一句實際上是讀者符號，因為敘述者沒有必要給自己發出這個資訊，既然他認識某翁，就必然知道他的職業、個性、為人等等。一般來說，作品中的讀者符號比較隱蔽，相當複雜。

再如：“他看到了一個五十歲開外的男子”，這句中的他，其真正主體仍是我，因此要善於辨別作品中人稱和非人稱交替使用的情形。

以上所述說明敘述層中的關鍵是要了解誰是敘事作品的授與者，但巴特反對把作者看成是能瞭解一切、洞察一切、掌握一切的超人。他認為敘述者和人物都屬於紙上的生命，而宣稱：

“一部敘事作品的實際作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談。”

此外，敘述層還起著雙重作用：一是為讀者開啟作品大門，使外界的讀者能窺見其內部；二是他所說的：

“使以前各層次結頂的敘述層封上了敘事作品的大門，終於使之成為一種語言的言語，這種語言規定幷包含著自己的原語言。”

在巴特的敘事作品結構模式中，敘述層是最後一個層次，超越它就進入外部世界，亦即與其它體系(社會、經濟、思想意識)發生聯絡，這就不屬結構主義分析範疇。

巴特透過這種模式明確提出文學作品是一個完整體系，它有清晰可辨的內在結構；因而他的結構模式可使人們瞭解文學作品形成的內部規律。

再說第二個問題。

羅蘭·巴特結構主義理論的缺陷

巴特的結構主義理論試圖從語言學模式出發，對世界上千千萬萬部文學作品設想一個普遍的模式，其實這是他個人主觀臆測的一種理想化模式。

要知道，一部作品，哪怕是隻有幾百個字的短小故事，它向讀者發出的資訊可以說是無窮盡的，理論家怎能從錯綜複雜、零亂無序、千變萬化的資訊中概括、歸納、總結出一個獨一無二的模式呢？

如果承認一種模式的普遍性和正確性，人們就有理由認為，自古以來世界各國的文學史上只產生一部共同的作品或者說一部具有同一結構的作品。

要是這樣，每個國家包括法國在內的內容豐富、絢爛多彩的文學又該如何理解呢?把文學作品降至為日常生活中的交際語言，這種假設前提首先忽略了文學之所以成為文學的最根本的內容：

文學的藝術性和美學特徵。

文學誠然是一門語言藝術，但它首先是一種藝術品，拋棄了藝術品作為審美物件所具有的審美特性，也就無法從本質上去揭示藝術品的內在奧秘。

就巴特提供的論點和模式而言，他的論述是在空對空地發一通議論，並未提供對某部作品的分析例項，這未免使人感到這種理論本身令人難以信服。在這方面，法國其他幾位結構主義理論家所做的有肉有血的分析要遠遠超過他。

熱拉爾·熱奈特

以熱拉爾·熱奈特為例，他於1972年出版了《敘述話語》一書，對敘事理論進行了系統論述，提出了五個核心概念，即：

順序——研究事件發生的時問與敘述時間的關係；進速——研究事件的處理；頻率——研究事件發生次數與敘述次數的關係，兩者相等為同頻式，兩者不等為異頻式；語式分距離和視點兩部分：距離是敘述與敘述內容的遠近關係；視點(又稱視角)指敘述者與人物的關係；語態一主要解決誰在說的問題。

但與巴特的不同之處，熱奈特的最大貢獻恰恰在於他在實際應用上的成就。他用自己的理論概念對普魯斯特的鉅著《追憶逝水年華》進行了具體的分析和解釋，揭示出作家在好幾方面恰恰破壞了這些抽象模式所規定的敘事規律，作家在創作過程中既不違反這些規律的一般有效性，但又向它們提出了新的挑戰。

如頻率中的同頻式和異頻式，文學作品中常見的都是異頻式，即事件經常發生的只敘述一次，普魯斯特採用的也是異頻式，但他來了一個小小的顛倒，把發生一次的事件反而敘述了多次，小說中喝熱茶和吃小甜糕的故事至少重複敘述了三次。類似的分析細節使人感到合情合理，無怪乎熱奈特的理論能獲得較大的成功。

再來看巴特結構主義理論中的三大層次關係。功能層、行為層、敘述層是一環套一環，緊密銜接為一體的，每一環都不能獨立存在。

在巴特為此精心設計的層次背後，仍然感到有種莫名的迷惘或不解的納悶：他設計的三大層次，究竟為什麼？又要說明什麼問題？它與傳統文學結構分析中的小段、中段、大段又有什麼區別？

當然傳統批評是把段落意義、人物性格演變、故事情節發展等作為分析基礎的，這一點巴特會斷然拒絕；但他所提出的見解，除了適應時代需要的那些時髦的術語之外，人們並未看到他的真正新意；除了他在個別觀點上的真知灼見以外，人們並未發現他那理論的系統性、層次的嚴密性、結構的實用性表現在哪裡。

巴特十分重視結構的整體性，卻始終未能和盤托出他的整體模式究竟是個什麼樣子，至於那個在他看來可變幻成無數個子模式的母體模式或原型模式，既然人們並沒有看到這個母體模式的圖樣，那麼，人們就難以設想他所考慮的那種子模式又是個什麼樣子。

對於一個理論家來說，尤其重要的是他的理論應能返回到實踐之中，指導實踐。可惜我們只看到他在分析三大層次時零零星星地舉了一些例子，卻絲毫沒有見到他這種理論系統地應用於實踐的影子。這不得不給人留下這樣一種印象：

即他是在為理論而理論，為結構而結構。

巴特也許早已預感到他的敘事作品結構理論的先天不足，也許他對結構主義文學理論的前景缺乏信心，也許出於其他方面的原因，於是他便把對結構理論的研究轉向了對時裝體系，甚至轉向了對文學作品的非結構或結構的消解的探索上。

後來，他撰寫的《S/Z》表明他又改弦易轍，追隨德里達的解構主義理論。早在巴特發表《導論》的1966年，德里達在美國霍普金斯大學召開的國際學術會議上就已指出，結構主義已近黃昏，他的解構主義必將對結構主義進行翻轉式的衝擊。

這次會議的資訊反饋以及德里達不久連續發表的幾部著作所形成的衝擊波，其激烈程度比起當年巴特向傳統批評發起的攻擊有過之而無不及。

於是，在德里達掀起的衝擊波面前只能隨波逐流，當年的結構主義者如今成了反對自身理論體系的解構主義者，巴特在《S/Z》的開場白中這樣寫道：

“有人說某些佛教徒憑著苦修就能從一顆蠶豆中看到風景的全貌。這正是早期作品分析家本來想做的事，即在世界(如此眾多)的敘事作品中，可從一個單一的結構中瞭解全貌：他們以為，我們從每一個故事中抽出其模式，爾後從這些模式得出一個宏大的敘事結構，為了驗證，我們再把這個結構應用於任何一部敘事作品：這是一個令人疲乏的任務，最終會令人生畏，因為作品文字會喪失其差別。”

接著，巴特對巴爾扎克於1830年發表的小說《撒拉辛》進行拆構，把它拆成561個詞彙單位或閱讀單元。

這樣一來，這部被破碎的作品就可被人任意解讀，作品不再是一個穩定客體，也不具有先驗的普遍模式，單元之間亦無組合的邏輯關係。

他的目的雖不否定作品的意義，卻否定了作品的終極意義；雖不否定作品存在著結構，卻否定了結構的簡單化和模式化；雖不否定結構分析的科學性，卻否定了結構分析的侷限性和靜態性。這也無形中向我們宣告了他的結構主義文學理論的徹底消亡。

事實上，結構主義既不是一種思潮，也不是一種流派，它只是順應社會的需要而產生的一種文學理論，一種文藝學或美學的方法論。

它雖然對當時流行於法國文壇的新小說派、新新小說派、原樣派等流派的文藝創作產生過影響。但正如巴特自己所說：

“（結構主義者）懂得結構主義也是世界的某種形式，它將跟著世界變化；正如他在自己用新方式操世界舊語言的力量中體驗到他的真實性(而不是他的真理)，他也知道只要有新的語言、一種輪到它來說他的新語言從歷史中出現，他的任務也就完成了。”

回答完畢。