任何一門藝術都由內容和形式兩個層面組成。對於一部話劇作品的欣賞，我們往往也從內容和形式兩個層面來進行。話劇畢竟是一門舞臺藝術，要多看演出，少看劇本，注意體會舞臺佈景、燈光、音響、舞美、導、表演等多方面的藝術效果，實際上，只有在劇場裡才能加深我們對話劇作品的理解。
話劇表演
話劇內容話劇欣賞的內容層面指作品的題材和主題，即一部劇作看完以後能明曉它寫了什麼內容，表達了作者什麼思想，這是讀者能否和作者進行對話的前提。
話劇最通俗的定義：話劇是由演員扮演人物，當眾表演故事的藝術。我們所謂戲劇故事，故事本身不是敘述的，而是由演員直接把事情呈現出來，所以受到種種限制：
時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是有一定的，一般是二到三小時，故事本身的長度一定要在二到三小時之內完成；同時故事所經歷的時間也有一定限制，只能在人生的過程中，擷取最短的片斷，或是少數幾個片斷來表現。所以在時間的處理上，如何把事件集中或壓縮，以形成一個完整的故事，這是需要技術的。
空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發生的空間直接在舞臺上呈現出來，舞臺所能呈現的空間是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空間之內表現出來，這也是需要技巧的。
表現媒介的限制。小說是用文字或語言來表現，表現的媒介物是文字或語言，而戲劇的表現媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：“戲劇表現所用的材料（媒介）就是活的人”戲劇不能夠像敘述的故事那樣隨意插入作者的觀感、發表議論，只能讓事件透過演員的表演在舞臺上呈現。所以作者在寫作劇本時就必須考慮到舞臺演出的需要，這是作者所不可掉以輕心的。
情緒效果的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節，但是觀眾走進劇場看一齣戲的情形則不同，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經驗。”戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，並且要維持這個興趣到戲劇的終結。如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開,這就會影響戲劇演出的現場效果，因此，如何抓住觀眾，應是一個戲劇作者必須具備的技術。
話劇藝術的特徵有四點：
第一，激情對話。演員透過人物個性的激情對話和獨白，塑造人物、展示劇情、表達主題，引起觀眾的審美情趣，激發共鳴。
第二，視聽直觀。觀眾的視聽是透過演員舞臺表演、人物造型、舞美效果等創作直接感受到故事情節發展、人物命運結局，從而使觀賞者內心的喜怒哀樂之情得以宣洩。
第三，綜合魅力。話劇調動了各藝術門類的手法，在舞臺塑造各種悲劇、喜劇、正劇等藝術形象，向觀眾形象地展現各種社會生活場景和人世間真善美，從而達到了創造生命的永恆藝術魅力。
第四，舞臺情景。演員對話行動的受眾表演是藉助於舞臺規定情景完成的，無論什麼樣式的舞臺，都是作為演員表演創作和觀眾欣賞的一種藝術空間而存在的。
話劇形式
正是由於戲劇所受的種種文體限制，使得構成話劇形式層面的人物、衝突、結構和語言有著不同於其它藝術樣式的特點和要求，這是我們在欣賞時所必須瞭解和注意的。
人物。和小說一樣，戲劇也要塑造人物，透過演員扮演的活生生的人物形象來打動觀眾，但由於戲劇自身的限制，戲劇主要通過沖突來塑造人物，把人物放在各種矛盾衝突的漩渦中來刻劃。在矛盾衝突中往往更能見一個人的本性，因為當衝突發生時，人物必須採取行動，作出反應、有所選擇、同時內心也必然有激烈的衝突和鬥爭，從而由內而外地更加強烈地凸現出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，透過她與周樸園的衝突，我們看到封建*家庭對她的壓制和迫害；透過她與周萍的衝突，我們感受到她對封建家庭的反抗、對個人幸福的追求，雖然這種追求有扭曲、變態的一面。學會從衝突和場面中分析人物形象（場面可以看作戲劇衝突的基本構成單元），這是我們在欣賞時所應該掌握的。（當然，戲劇除了通過沖突刻劃人物以外，還採用語言、動作、內心獨白、面具、細節等技巧和手法）
衝突。戲劇是“危機”的藝術，戲劇的本質在於衝突，沒有衝突就沒有戲劇。黑格爾在《美學》中說：“因為衝突一般都需要解決，作為兩對立面鬥爭的結果，所以充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的物件，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展表現出來的。”實際上，只有緊張激烈的矛盾衝突、戲劇性的迭轉和機趣，才能吸引觀眾，調動觀眾的情緒，也才能讓觀眾在劇場坐得住。戲劇的衝突有人物與環境的衝突，人物與人物之間的衝突，以及人物內心的自我衝突，有時一部劇中還有多組衝突，並且注意運用蓄勢，使衝突不斷地螺旋式上升。(弗萊塔克在《戲劇技巧》中提出了金字塔模式，即戲劇衝突模式，分五步：開端、上升、高潮、下降、結局)。例如《雷雨》中就有周樸園與魯侍萍的衝突，繁漪與周萍的衝突，繁漪與周樸園的衝突以及周樸園與魯大海的階級衝突。其中繁漪與周萍的衝突是主要衝突，制約著其它矛盾的發展。這些衝突不斷激化、不斷髮展，最後達到高潮：死的死、瘋的瘋，封建家庭陷入崩潰，衝突才得以解決。
結構。所謂結構，就是劇作家在一定的舞臺的時間、空間內如何安排戲劇衝突，組織動作發展的問題。由於舞臺演出受時間、空間的嚴格限制，藝術結構在戲劇文學中顯得特別重要，其總的要求是時間、空間、情節的相對集中。傳統的戲劇結構有三種：
1.鎖閉式結構：臨近高潮時寫起，不斷地回溯，以“過去的戲劇”來推動“現在的戲劇”。例如曹禺的《雷雨》。
2.開放式結構：從頭寫起，線比較長，中間曲折比較多，顯得豐富多采，但不夠嚴謹單純。例如莎士比亞的戲劇。
3.人像展覽式結構，又叫橫剖面式結構，故事性較少，靠人物支撐劇本，擷取生活某一側面來反映社會生活。例如高爾基的《底層》和夏衍的《上海屋簷下》。80年代以來，戲劇結構突破傳統模式，例如沙葉新的《陳毅市長》採用了“冰糖葫蘆式”結構，陳子度、朱曉平的《桑樹坪紀事》採用了散文式結構，高行健的《絕對訊號》採用了意識流結構等，西方後現代戲劇還出現了所謂“反情節、反結構”的戲劇作品，新結構的採用大大地拓展了舞臺的時空表現，使舞臺顯得多元繁富。我們對話劇作品的欣賞，應該注意對其結構的審視，看它如何來組織安排作品的時空，覺察它的奧妙或缺陷。
語言。話劇以“話”成劇，對話是表現衝突、展開情節、刻畫人物的基本手段。戲劇語言的基本要求是：
1．動作性。指言語本身帶有行動性質，有助於改變人物關係、推動戲劇衝突和情節發展。這是戲劇語言的特殊要求。關於對話的動作性，奧•威•史雷格爾有過一段形象的說法：“在戲劇裡，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來，然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間儘管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而對方的心情自始到終沒有變化，那麼，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”在《雷雨》中，我們就可以看到人物的對話都在作用著對方、影響著對方，具有突出的心靈進攻性。像繁漪的那句警告周萍的話：“（冷笑）小心，小心！你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什麼事都做得出來的。”更是給人一種“山雨欲來風滿樓”的感覺。
2.個性化。指劇中的語言各以獨特的詞彙、句式、修辭、語氣反映出人物的思想情緒，吻合人物的性格特徵、經濟地位、生活經歷、文化修養、情趣愛好。否則觀眾就感到彆扭，認為人物不真實。
3．口語化。指不用書面語言，多用口頭語彙、多用短句，語法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物內心狀態。
4．詩化。含有詩意的語言是戲劇語言的精品，早在二千多年前亞里斯多德的《詩學》中，就把戲劇稱為“詩”。它要求戲劇語言優美、抒情、雋永，有著濃郁的詩意色彩。語言是我們閱讀作品所呼吸的空氣，對一部劇作的欣賞，絕不能忘記對其語言進行審美，可以用上面四點要求作為參照物來進行觀照，看作品的語言哪一點做得比較好，哪一點存在不足。曹禺的戲劇語言在以上四方面就做得非常出色，堪稱“語言大師”。
京劇、越劇、滬劇、梆子、黃梅戲等等都有鑼鼓點或胡琴伴唱。可話劇卻迥然不同，它常常在你不知不覺中大幕拉開，人物在臺上走來走去說著平常生活中的話，就像在聊天一樣，這就是話劇和戲曲最大的區別。戲曲以唱為主要表現手段，話劇以話為主要表現手段。用說話也就是透過人物之間對話來向觀眾講述故事、介紹情節、交代人物關係和矛盾衝突。當然，要完成這些任務還得靠動作，但對話是一個非常主要的手段。說到底，話劇話劇，就是說話的戲劇。
好的臺詞一定會對劇中情節產生推動力，對人物關係發生作用力。一句話，話劇的臺詞要有動作性。生活中我們常說：“一句話說得好，叫你笑；說得不好，叫你跳。”為什麼會哭？會跳？就是因為那句話裡有動作，觸動了你的內心世界、刺激了你的神經，所以使你產生了作用力，笑或者跳了。第二，好的話劇臺詞要有豐富的內涵。我們專業術語叫作要有“潛臺詞”，就是說在表面的臺詞後面還有一層沒有說或者不便說、不願說的臺詞俗話稱作“話裡有話”“話裡有因頭”。此外，話劇臺詞還有一個區別於其他地方戲曲的就是它的思辯性和哲理性。像《商鞅》這個戲，它的臺詞非常精彩和優美，不僅起了推動情節發展的作用，充滿了動作性，而且意蘊豐富，具有強烈的思辯色彩，讓你產生許多聯想和思索。正因為話劇臺詞的思辯性和哲理性，形成了話劇觀眾獨有的人文群體。
第二個欣賞的角度是看有沒有“戲”。這個“戲”指的是“戲劇性”。我們判斷一個戲好看不好看，一個重要的標準就是看它戲劇性強不強。通俗的說法就是“有戲沒戲”。這個要求其實對所有的戲劇都是一樣的，只不過因為話劇獨特的表現形式要求它更需要具有戲劇性。
何謂“戲劇性”，就是強烈的戲劇動作和尖銳的戲劇衝突。什麼是戲劇動作？比如，話劇《商鞅》，主人公商鞅為堅決推行新法，把太子的老師虔的右足砍了。如果僅僅表現一個人觸犯刑律，受到處罰，這是一個動作，可公子虔是太子的老師過去又是一貫支援商鞅變法的，那你砍下了他的右足，就是一個戲劇動作了。因為一則打破了人物之間關係的平衡，二則充分揭示了商鞅不屈不撓的剛烈性格。最後當太子即位以後問公子虔如何處置商鞅時，公子虔出於個人恩怨說：“商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。”從而導致商鞅被亂箭射死、五馬分屍，不能不說同商鞅的那個戲劇動作有直接的聯絡。什麼叫“戲劇衝突”？人物之間爭吵與打架雖然是衝突，但是不一定就是戲劇衝突。戲劇衝突應該是性格衝突，由於不同的人物角色性格、信仰追求，當處在同一戲劇規定情景和事件中時，必然產生認識和行為的分歧，並因此引起情感糾葛和行為衝突，從而又使性格得到進一步的凸現，強化了性格，產生了新的人物關係，最終完成塑造人物的過程。這樣的衝突過程才叫戲劇衝突。
第三個欣賞角度是內容。我覺得大體有三個層面：第一層面，對一般觀眾而言，他只看這個戲的故事是否曲折動人；喜劇要能使他笑，悲劇要能使他哭，能夠達到這個要求，他就滿足了，覺得劇場這一趟沒有白跑；第二層面，除了看一個動人的故事，他還希望在劇中尋找自己生活的影子，得到情感的寄託和受到知識的啟迪；第三層面，除了上述需求，他還希望在觀劇過程中，從人生哲理的角度進行欣賞思索分析，這個戲揭示了什麼樣的人生命題；從哲學的角度來看，它對人生、對生命提出了什麼有益的看法；從美學的角度講它能使人獲得何等審美愉悅感。正是由於一部成功的話劇往往能夠提供給觀眾這三個層面的滿足空間，話劇在今天物質文化生活不斷豐富的境況下，才能在廣闊的藝術天地中仍然保持著重要的一席地位。
除此之外，話劇藝術還可以從演員的表演來欣賞。一般來說，看戲曲演出，對演員更多是從扮相、嗓音、身段、唱腔、武功來進行欣賞的。而對話劇來說，除了嗓音、形象、語言吐字的清晰這些基本條件外，更重要的是看他對人物的理解和塑造是否準確。因為話劇有著悠久的現實主義傳統，它呈現給觀眾更多的是現實生活的畫面。因此話劇演員的臺詞也好，動作也好，表演也好，不能跟戲曲那樣誇張、程式化，話劇表演要求具有生活的依據，要求符合人物角色的真實情感。因為觀眾是一邊看戲一邊調動自身生活經驗在判斷，衡量你這個演員的表演是否到位。所以人們常說“畫鬼容易、畫人難”，越和生活真實接近越難表現。話劇表演是在真實生活基礎上經過演員藝術提煉的表演藝術。
任何一門藝術都由內容和形式兩個層面組成。對於一部話劇作品的欣賞，我們往往也從內容和形式兩個層面來進行。話劇畢竟是一門舞臺藝術，要多看演出，少看劇本，注意體會舞臺佈景、燈光、音響、舞美、導、表演等多方面的藝術效果，實際上，只有在劇場裡才能加深我們對話劇作品的理解。
話劇表演
話劇內容話劇欣賞的內容層面指作品的題材和主題，即一部劇作看完以後能明曉它寫了什麼內容，表達了作者什麼思想，這是讀者能否和作者進行對話的前提。
話劇最通俗的定義：話劇是由演員扮演人物，當眾表演故事的藝術。我們所謂戲劇故事，故事本身不是敘述的，而是由演員直接把事情呈現出來，所以受到種種限制：
時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是有一定的，一般是二到三小時，故事本身的長度一定要在二到三小時之內完成；同時故事所經歷的時間也有一定限制，只能在人生的過程中，擷取最短的片斷，或是少數幾個片斷來表現。所以在時間的處理上，如何把事件集中或壓縮，以形成一個完整的故事，這是需要技術的。
空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發生的空間直接在舞臺上呈現出來，舞臺所能呈現的空間是有限的，不能太多。要把事件集中在一定的空間之內表現出來，這也是需要技巧的。
表現媒介的限制。小說是用文字或語言來表現，表現的媒介物是文字或語言，而戲劇的表現媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：“戲劇表現所用的材料（媒介）就是活的人”戲劇不能夠像敘述的故事那樣隨意插入作者的觀感、發表議論，只能讓事件透過演員的表演在舞臺上呈現。所以作者在寫作劇本時就必須考慮到舞臺演出的需要，這是作者所不可掉以輕心的。
情緒效果的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節，但是觀眾走進劇場看一齣戲的情形則不同，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經驗。”戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，並且要維持這個興趣到戲劇的終結。如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開,這就會影響戲劇演出的現場效果，因此，如何抓住觀眾，應是一個戲劇作者必須具備的技術。
話劇藝術的特徵有四點：
第一，激情對話。演員透過人物個性的激情對話和獨白，塑造人物、展示劇情、表達主題，引起觀眾的審美情趣，激發共鳴。
第二，視聽直觀。觀眾的視聽是透過演員舞臺表演、人物造型、舞美效果等創作直接感受到故事情節發展、人物命運結局，從而使觀賞者內心的喜怒哀樂之情得以宣洩。
第三，綜合魅力。話劇調動了各藝術門類的手法，在舞臺塑造各種悲劇、喜劇、正劇等藝術形象，向觀眾形象地展現各種社會生活場景和人世間真善美，從而達到了創造生命的永恆藝術魅力。
第四，舞臺情景。演員對話行動的受眾表演是藉助於舞臺規定情景完成的，無論什麼樣式的舞臺，都是作為演員表演創作和觀眾欣賞的一種藝術空間而存在的。
話劇形式
正是由於戲劇所受的種種文體限制，使得構成話劇形式層面的人物、衝突、結構和語言有著不同於其它藝術樣式的特點和要求，這是我們在欣賞時所必須瞭解和注意的。
人物。和小說一樣，戲劇也要塑造人物，透過演員扮演的活生生的人物形象來打動觀眾，但由於戲劇自身的限制，戲劇主要通過沖突來塑造人物，把人物放在各種矛盾衝突的漩渦中來刻劃。在矛盾衝突中往往更能見一個人的本性，因為當衝突發生時，人物必須採取行動，作出反應、有所選擇、同時內心也必然有激烈的衝突和鬥爭，從而由內而外地更加強烈地凸現出人物形象。例如《雷雨》中的繁漪形象，透過她與周樸園的衝突，我們看到封建*家庭對她的壓制和迫害；透過她與周萍的衝突，我們感受到她對封建家庭的反抗、對個人幸福的追求，雖然這種追求有扭曲、變態的一面。學會從衝突和場面中分析人物形象（場面可以看作戲劇衝突的基本構成單元），這是我們在欣賞時所應該掌握的。（當然，戲劇除了通過沖突刻劃人物以外，還採用語言、動作、內心獨白、面具、細節等技巧和手法）
衝突。戲劇是“危機”的藝術，戲劇的本質在於衝突，沒有衝突就沒有戲劇。黑格爾在《美學》中說：“因為衝突一般都需要解決，作為兩對立面鬥爭的結果，所以充滿衝突的情境特別適宜於用作劇藝的物件，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展表現出來的。”實際上，只有緊張激烈的矛盾衝突、戲劇性的迭轉和機趣，才能吸引觀眾，調動觀眾的情緒，也才能讓觀眾在劇場坐得住。戲劇的衝突有人物與環境的衝突，人物與人物之間的衝突，以及人物內心的自我衝突，有時一部劇中還有多組衝突，並且注意運用蓄勢，使衝突不斷地螺旋式上升。(弗萊塔克在《戲劇技巧》中提出了金字塔模式，即戲劇衝突模式，分五步：開端、上升、高潮、下降、結局)。例如《雷雨》中就有周樸園與魯侍萍的衝突，繁漪與周萍的衝突，繁漪與周樸園的衝突以及周樸園與魯大海的階級衝突。其中繁漪與周萍的衝突是主要衝突，制約著其它矛盾的發展。這些衝突不斷激化、不斷髮展，最後達到高潮：死的死、瘋的瘋，封建家庭陷入崩潰，衝突才得以解決。
結構。所謂結構，就是劇作家在一定的舞臺的時間、空間內如何安排戲劇衝突，組織動作發展的問題。由於舞臺演出受時間、空間的嚴格限制，藝術結構在戲劇文學中顯得特別重要，其總的要求是時間、空間、情節的相對集中。傳統的戲劇結構有三種：
1.鎖閉式結構：臨近高潮時寫起，不斷地回溯，以“過去的戲劇”來推動“現在的戲劇”。例如曹禺的《雷雨》。
2.開放式結構：從頭寫起，線比較長，中間曲折比較多，顯得豐富多采，但不夠嚴謹單純。例如莎士比亞的戲劇。
3.人像展覽式結構，又叫橫剖面式結構，故事性較少，靠人物支撐劇本，擷取生活某一側面來反映社會生活。例如高爾基的《底層》和夏衍的《上海屋簷下》。80年代以來，戲劇結構突破傳統模式，例如沙葉新的《陳毅市長》採用了“冰糖葫蘆式”結構，陳子度、朱曉平的《桑樹坪紀事》採用了散文式結構，高行健的《絕對訊號》採用了意識流結構等，西方後現代戲劇還出現了所謂“反情節、反結構”的戲劇作品，新結構的採用大大地拓展了舞臺的時空表現，使舞臺顯得多元繁富。我們對話劇作品的欣賞，應該注意對其結構的審視，看它如何來組織安排作品的時空，覺察它的奧妙或缺陷。
語言。話劇以“話”成劇，對話是表現衝突、展開情節、刻畫人物的基本手段。戲劇語言的基本要求是：
1．動作性。指言語本身帶有行動性質，有助於改變人物關係、推動戲劇衝突和情節發展。這是戲劇語言的特殊要求。關於對話的動作性，奧•威•史雷格爾有過一段形象的說法：“在戲劇裡，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來，然而對話不過是形式的最初的外在基礎。如果劇中人物彼此間儘管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而對方的心情自始到終沒有變化，那麼，即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”在《雷雨》中，我們就可以看到人物的對話都在作用著對方、影響著對方，具有突出的心靈進攻性。像繁漪的那句警告周萍的話：“（冷笑）小心，小心！你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什麼事都做得出來的。”更是給人一種“山雨欲來風滿樓”的感覺。
2.個性化。指劇中的語言各以獨特的詞彙、句式、修辭、語氣反映出人物的思想情緒，吻合人物的性格特徵、經濟地位、生活經歷、文化修養、情趣愛好。否則觀眾就感到彆扭，認為人物不真實。
3．口語化。指不用書面語言，多用口頭語彙、多用短句，語法成份不一定完全，但能反映特定情境下的人物內心狀態。
4．詩化。含有詩意的語言是戲劇語言的精品，早在二千多年前亞里斯多德的《詩學》中，就把戲劇稱為“詩”。它要求戲劇語言優美、抒情、雋永，有著濃郁的詩意色彩。語言是我們閱讀作品所呼吸的空氣，對一部劇作的欣賞，絕不能忘記對其語言進行審美，可以用上面四點要求作為參照物來進行觀照，看作品的語言哪一點做得比較好，哪一點存在不足。曹禺的戲劇語言在以上四方面就做得非常出色，堪稱“語言大師”。
京劇、越劇、滬劇、梆子、黃梅戲等等都有鑼鼓點或胡琴伴唱。可話劇卻迥然不同，它常常在你不知不覺中大幕拉開，人物在臺上走來走去說著平常生活中的話，就像在聊天一樣，這就是話劇和戲曲最大的區別。戲曲以唱為主要表現手段，話劇以話為主要表現手段。用說話也就是透過人物之間對話來向觀眾講述故事、介紹情節、交代人物關係和矛盾衝突。當然，要完成這些任務還得靠動作，但對話是一個非常主要的手段。說到底，話劇話劇，就是說話的戲劇。
好的臺詞一定會對劇中情節產生推動力，對人物關係發生作用力。一句話，話劇的臺詞要有動作性。生活中我們常說：“一句話說得好，叫你笑；說得不好，叫你跳。”為什麼會哭？會跳？就是因為那句話裡有動作，觸動了你的內心世界、刺激了你的神經，所以使你產生了作用力，笑或者跳了。第二，好的話劇臺詞要有豐富的內涵。我們專業術語叫作要有“潛臺詞”，就是說在表面的臺詞後面還有一層沒有說或者不便說、不願說的臺詞俗話稱作“話裡有話”“話裡有因頭”。此外，話劇臺詞還有一個區別於其他地方戲曲的就是它的思辯性和哲理性。像《商鞅》這個戲，它的臺詞非常精彩和優美，不僅起了推動情節發展的作用，充滿了動作性，而且意蘊豐富，具有強烈的思辯色彩，讓你產生許多聯想和思索。正因為話劇臺詞的思辯性和哲理性，形成了話劇觀眾獨有的人文群體。
第二個欣賞的角度是看有沒有“戲”。這個“戲”指的是“戲劇性”。我們判斷一個戲好看不好看，一個重要的標準就是看它戲劇性強不強。通俗的說法就是“有戲沒戲”。這個要求其實對所有的戲劇都是一樣的，只不過因為話劇獨特的表現形式要求它更需要具有戲劇性。
何謂“戲劇性”，就是強烈的戲劇動作和尖銳的戲劇衝突。什麼是戲劇動作？比如，話劇《商鞅》，主人公商鞅為堅決推行新法，把太子的老師虔的右足砍了。如果僅僅表現一個人觸犯刑律，受到處罰，這是一個動作，可公子虔是太子的老師過去又是一貫支援商鞅變法的，那你砍下了他的右足，就是一個戲劇動作了。因為一則打破了人物之間關係的平衡，二則充分揭示了商鞅不屈不撓的剛烈性格。最後當太子即位以後問公子虔如何處置商鞅時，公子虔出於個人恩怨說：“商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。”從而導致商鞅被亂箭射死、五馬分屍，不能不說同商鞅的那個戲劇動作有直接的聯絡。什麼叫“戲劇衝突”？人物之間爭吵與打架雖然是衝突，但是不一定就是戲劇衝突。戲劇衝突應該是性格衝突，由於不同的人物角色性格、信仰追求，當處在同一戲劇規定情景和事件中時，必然產生認識和行為的分歧，並因此引起情感糾葛和行為衝突，從而又使性格得到進一步的凸現，強化了性格，產生了新的人物關係，最終完成塑造人物的過程。這樣的衝突過程才叫戲劇衝突。
第三個欣賞角度是內容。我覺得大體有三個層面：第一層面，對一般觀眾而言，他只看這個戲的故事是否曲折動人；喜劇要能使他笑，悲劇要能使他哭，能夠達到這個要求，他就滿足了，覺得劇場這一趟沒有白跑；第二層面，除了看一個動人的故事，他還希望在劇中尋找自己生活的影子，得到情感的寄託和受到知識的啟迪；第三層面，除了上述需求，他還希望在觀劇過程中，從人生哲理的角度進行欣賞思索分析，這個戲揭示了什麼樣的人生命題；從哲學的角度來看，它對人生、對生命提出了什麼有益的看法；從美學的角度講它能使人獲得何等審美愉悅感。正是由於一部成功的話劇往往能夠提供給觀眾這三個層面的滿足空間，話劇在今天物質文化生活不斷豐富的境況下，才能在廣闊的藝術天地中仍然保持著重要的一席地位。
除此之外，話劇藝術還可以從演員的表演來欣賞。一般來說，看戲曲演出，對演員更多是從扮相、嗓音、身段、唱腔、武功來進行欣賞的。而對話劇來說，除了嗓音、形象、語言吐字的清晰這些基本條件外，更重要的是看他對人物的理解和塑造是否準確。因為話劇有著悠久的現實主義傳統，它呈現給觀眾更多的是現實生活的畫面。因此話劇演員的臺詞也好，動作也好，表演也好，不能跟戲曲那樣誇張、程式化，話劇表演要求具有生活的依據，要求符合人物角色的真實情感。因為觀眾是一邊看戲一邊調動自身生活經驗在判斷，衡量你這個演員的表演是否到位。所以人們常說“畫鬼容易、畫人難”，越和生活真實接近越難表現。話劇表演是在真實生活基礎上經過演員藝術提煉的表演藝術。