李苦禪先手是承前啟後的一代宗師。在紀念先生逝世十週年之際，我就苦禪先生對中國繪畫的歷史貢獻及其藝術的時代特徵談一點看法。 

      一、 不似之似、神似之的意象造型 

      作為空間藝術的繪畫，其藝術語言首先是造型。出現在苦禪先生作品中的藝術形象是十分豐富的。每種花卉和禽鳥形象都給人以強烈的感染力。畫面上的物象來自自然，但已不是純客觀的自然物象，而是注入作者主觀思想感情重新塑造的物象，此即意象。

      苦禪先生教育學生非常強調打下堅實的造型基礎，先能如實地、準確地描寫客觀物件，進而創造自已的藝術形象。苦禪先生有紮實的素描和速寫基礎，捕捉物件的能力高於前輩。但這只是基礎，是創造物件，突出神態，創造出自已的藝術典型。以畫蒼鷺為例。早年他對鷺作過認真的寫生研究。這從他現存的準確的標本寫生可見一斑。他早期創作的鷺也是酷似物件，用筆不苟。但他逐漸提煉、概括，去掉多餘的碎羽和斑紋，把下咀的一條線縮為極短，突出尖喙，加大眼睛，強調神態--逐漸固定為今天的蒼鷺形象。又以鷹形象。又以鷹為例。苦禪先生早期的鷹比較寫實。從五十年代初期所作的一幅立幅雙鷹看，造型相當寫實，這是最初對鷹作為客觀物件仔細觀察的結果。以後他的鷹的造型有過多次嬗變。軀幹漸趨肥大，咀、眼稜角突出，腳爪舒展，最後形象，實際上是更加神似的形象。這與某此些隨意變形的作品不能同日而語。有人隨便把人或物畫得歪七扭八，自已也說不清是什麼道理，卻標榜是“似與不似之間”，實是歪曲了傳統的造型理論，忘記了自已作的正是齊白石所批判的欺世之作。

      似之似在於神似，苦禪先生的鵪鶉也足以說明。鵪鶉原是通體一色，苦禪先生所畫則是前半身用墨點染，後半身用線色勒，以赫、赭染之。鵪鶉的斑紋本是豎向排列，畫家卻改用橫點。這種很大的變化不但沒有改高精尖人們對此鳥的總體感覺，反而更加突出了鵪鶉略帶笨拙的活潑形象。花卉樹木的造型、變形同樣如此，不多贅述。

      有深入的生活基礎與準確的造型能力，又有獨到的審美觀點與豐富的表現手法，能夠創造形神兼備、千姿百態的花鳥形象，苦禪先生是超越前人的。

      二、 爐火純青的筆墨

      筆墨是中國畫的主要表現手法。筆墨當隨時代。苦禪先生從年輕時就對筆墨技法作了精深的研究。及至老年，達到了爐火純青的境地，功力攝人魂魄。

      用筆是中國畫的骨。書畫同源，用筆相通。為了增強筆力，苦禪先生精研書法用了畢生的精力。他畫與書互為表裡，相得益彰，功力與歲月俱增，達到人書俱老、人畫俱老。他從漢隸、魏碑乃至金石悟出古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。我們可以從他勾的荷花、白鷹看到如鋼之柔的折釵股的彈性筆力和錐畫沙的內在力量。從蘭葉筆法的提按波折中可以看到屋漏痕的凝重中透出行雲流水般的飄逸。苦禪先生說，線的用筆“要有橫勁”。這是指畫線行筆不要平滑無陰，行筆中要有收縮和擴張，產生頓挫意趣，方顯力度。他寫蒼松老梅樹幹枝芽，用筆蒼老，力透紙背，又有張遷碑、好大王碑的渾厚、凝重之氣。他的苔點有高山墜石之力。大筆橫掃的荷葉、芭蕉也有揮灑之力。他的用墨是透過用筆體現的。

      用墨是水墨畫神采所在。墨彩層次的多寡有如音域的寬窄，直接影響表現力的豐富與否。苦禪先生早年潛心研究八大山人的墨法院，以燈光照紙研求墨色變化的韻味。他十分強調墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整體的濃淡分佈，自分指區域性的濃淡變化。自分的變化程度一般不超過公分，保持了畫面的整體效果。公分自分的理論是對傳統墨法院的發展，是針對複雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的區域性服從整體相通。 

      金石般的用筆加上層次豐富的用墨不僅增強了對不同物象的表現力，而且筆墨本身具有了相對獨立的審美價值。墨色的層次加上多門類的潑墨、積墨等技法的運用，更有導之泉注，頓之山安的用筆變化，使得苦禪先生的畫形式美感內涵十分豐富多彩，其表現力為以往畫家所不多見。在當前不秒畫者忽視筆墨的情況下，苦禪先生留給我們的藝術遺產是最好的教材。

      三、 大容量的章法

      中國畫有許多不同於西方繪畫構圖的特殊規律，諸如穿插交錯、疏密虛實、起承轉達合等等。這些規律和諧和地體現在苦禪先生的畫作之中。而氣勢宏大、內涵豐富、舒展大氣則是苦禪先生章法的特點。在這裡，我著重談談苦禪 先生章法的容量問題。 

      首先，大開大合，畫外求畫，使有限畫面具有無限含量。從畫外畫入，古已有之，八大山人尤善於此。但構圖局面之宏大，今天唯有苦禪先生和潘天壽先生超越古人。苦禪先生說：“構圖總在紙面上打主意，那頂小氣不過了。要大膽地畫出去，再畫進來，從畫外找畫，氣魄就顯得大了。”先生的作品多用此法。1977年他畫一橫幅梅花，題《晴雪》（見《李苦禪畫集》）具有代表性。三株老梅從下方、左方伸入畫面，一股清泉從右方流入畫內，復由下方流出畫外。景物在畫面中部縱橫交錯，但樹有多大，水有多長，引導你向畫外遐想。此畫尺幅不算很大，但給人感受的境界卻非常宏大。又如1981年所作《盛夏圖》巨嶂。繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在畫面中部展開，無邊無際的荷花從近岸及右上遠岸露出少許，一方面收住“氣”（如此大的畫面不使失之鬆散），又給人以兩岸景物的聯想。左上方不畫岸，只見無盡荷葉淡淡逸出畫外，餘意無窮。

      這是橫向的擴大局面。 

      擴大局面還要靠縱向。縱向的擴大局面是增加層次，加大畫面的縱深容光煥發量。方法是把用不同筆法、色彩\濃淡構成的物象作錯落的重疊，層層相隔推向遠方。如他畫荷花常用此法，給人的感覺非常深厚。仍以《盛夏圖》為例。第一層為近岸，勾皴為主，淺赭色。第二層是茨菇、水草，濃黑色，以線為主。第三層是荷，淡墨荷葉紅色花。第四層是巨石、水鳥，此是畫眼，經前後襯托，特別突出。第五層是石後的荷花。。。。。如此逐漸遠去乃至消失，造成了豐富深遠的意境。 橫向擴張、縱向深遠的複雜畫面必須構成一個整體性，否則成不了統一的大氣勢，成為瑣碎物象的拼湊。那麼如何組織整體的構圖呢？如果說潘天壽先生善於“造險”各破險，那麼苦禪先生則是設轉置予盾一予盾。他的畫是多種予盾的統一體。畫面的橫面的橫向關係是靠線的交叉來統一。如果把畫面的物象按其狹長方向都看成“線”的話，那麼，這些線既是相交（矛盾）的，又是互相依存（統一）的。要在互相矛盾的物象形體上找出（造出）一致性來。例如，一群方向基本一致的魚鷹，形成錯落的橫線排列，本無矛盾，亦無聯絡。作者用豎的水草破之，造成線的方向矛盾，而又把畫面統一起來。又如一群互不關聯的鵪鶉，用散落地面的蕉葉貫穿起來，造成大線的曲折，畫面形成“之”字形有節奏的完整構圖。《盛夏圖》中的荷葉、岸邊及題字多呈橫向排列，豎向的巨石則打破了橫向的單調，對交織畫面起了重要作用。 

      縱深的物象重疊也要靠矛盾。不僅要有前後物體線的相撞、相交，還要靠不同的筆法、墨法的錯落重疊，分出層次。其間反差大則層次分明，距離感強，反差小則朦朧含蓄。有一幅題為《綠雨之間》的作品（見《李苦禪畫集》），前景是潑墨芭蕉，水墨淋漓，後面純用勾皴的白石和點染而成的黑鳥，對比強烈，十分醒目。再往後橫掃而成的赭色地面，與豎立的白石又成對比，而野草又破掉平地的單調。它們之間的對比（矛盾）關係也是互相依存（統一）的關係。有的畫面雖有層次，但並不分明，如荷墉往往如此。但正因如此，荷葉不可數，荷花若隱若現，層次似有似無，氤氳迷茫，渾然一體，不知始終，這是另一種高超的藝術境界。

      苦禪先生的章法處處皆合法度。但法不顯露於外，而是隱藏於中。他的作品看似不思不勉，求其自然，實則法度嚴謹，不爽分毫。他的法能左右逢源，隨機應變，舉重若輕，無所不成，如老子所云“治大國如烹小鮮”，已臻無法之法的至法境界，達到了超越前人的境地。

      四、 廣闊深遂的意境 

      有人以為，意境的創造僅僅是山水畫家的事。正因如此，有些畫花鳥的人，把作品當作筆墨的遊戲、技法的堆積、形式的玩弄，甚至以譁眾取寵為能事。這樣的花鳥畫沒有感染力，沒有生命力，因為沒有靈魂。 

      意境是花鳥畫的靈魂。

      所謂，就是創造一種境界，這種境界是客觀的自然與主觀感染力。黃荃富貴，徐熙野逸，不只是風格的不同，更是精神境界的差異。觀白陽的畫，你恬靜的心緒。這是明代文人典型的感情世界。八大山人的疏柳寒雀會使你感到荒寒冷僻。他的荷塘則把你帶入一個遠離塵世的聖潔天地。白石老人的殘荷則縱橫交錯，色彩斑爛，一派金秋景象。 

      李苦禪先生是一位善於創造意境的大師。他的畫總是透過美感把人帶入一個特定的精神境界。小而言之，幾隻鵪鶉偎倚在草叢裡，警覺的目光望著外界。草叢畫得是那麼自然，鳥兒畫得是那麼稚氣可愛。這是何等生動的田野小景！小小的天地裡是那麼幽靜，使觀畫者似乎唯恐驚動了這些可愛的小生靈。（見《美術》1993年9期）大而言之，苦禪先生畫鷹則力求創造一種雄強的磅礴氣勢。如《山嶽鍾英》，蒼松巨爪擎滿全幅。數只雄鷹屹立山巔，英視瞵瞵。他畫的不是翱翔天空的鷹而是雄踞待發，力量在於“引而不發，躍如也”，給人的感受是雄強，奮發，崇高，向上，力的含蓄。

      苦禪先生的魚鷹雖筆墨簡約，卻意趣盎然。幾隻魚鷹隨波漂游，從鳥的動勢見到波濤盪漾。水草點綴其間，淡墨大點錯錯落落，似浮萍，又像淺底的泥草。一片水鄉煙波浩渺的景象，真是筆有盡而意無窮，使你的心緒進入大自然的遐想。聯想他畫的一幅《白鷺》，寥寥數筆勾出一隻生動的白鳥，背景德鎮淡花青點了許多大點，既襯托出水鳥潔白的身軀，又造出無邊元際水面的氛圍。筆墨如此之簡，境界如此之大。非大手筆不能為也。（見《李苦禪畫集》）

      先生畫荷塘也是如此。只覺蒼蒼茫茫，無邊無際，唯有清氣充滿乾坤，陶冶人的高尚純潔情操於觀畫之中。他的四幅丈二匹的恢宏鉅製《盛夏圖》則是另一種境界。這幅畫是畫師懷著一顆赤誠的愛國之心，在84歲高齡懷著滿腔熱情繪製的。他以非凡的氣魄畫出一個欣欣向榮，朝氣蓬勃的繁盛世界。這幅畫不是使你迴歸自然，而是使你在置身於大自然的同時，產生對華夏大地的熱愛之情。苦禪先生的教學影片在映到此畫時配以高昂雄渾的《偉大的祖國》樂曲，十分恰當。觀畫使你心潮澎湃。 

      綜上所述，可以看出畫為心聲。畫是對自然的謳歌，更是畫家心靈的傾訴。不同的思想感情產生不同的作品。大半生坎坷的苦禪先生也曾有過孤寂情產生不同的作品。大半生坎坷的苦禪先生也曾有過孤寂情調的作品，這是不公道的逆境使然。然而苦禪先生的人生鳳不是出世的。他人生觀的主流是正直、無私，重人格、重國格。愛國思想貫穿了他的一生。建國以後，他的藝術創作有過兩個高潮。一是五十年代後期至1965年。這一時期他產生了一批非常好的作品。它們突破舊文人畫的藩籬，筆墨酣暢，意境清新，藝術上達到一個高峰，惜為“社教”、“文革”所中斷。“文革”以後，四凶既除，國運日昌，老人的心情十分舒暢，創作熱情異常高漲。他雖已步入晚年，卻創作出大量在藝術上堪稱絕倫的不朽之作。這樣宏大深遂的藝術境界前人所無，它代表了中國寫意花鳥畫發展的一個新階段。

      苦禪先生早期的作品以表現農家情趣和文人基調的作品為多。這反映了他與勞動人民的血肉聯絡和中國固有文化對他的深刻影響。然而豪放耿直的性格使他傾向於祖國的山河。他陶冶在祖國的大自然之中。他飼養鸕鷀，與南國水鄉的蒼鷺、野鳧為位伴，俯察飛鳴田野的鵪鶉、竹雞，仰觀屹立山崖的鷹隼，徜徉於西子湖畔無邊荷花之旁。他的胸襟日益開闊，愛國思想日益昇華。他把對大自然的熱愛和對祖國大地的眷戀融進了作品。他熱愛祖國深厚的文化積澱，深受中國傳統哲學、文學的薰陶，使他的藝術深深紮根於民族的土壤。他作畫是為了表達心聲，於是尋求表達自我胸襟的藝術手法。他十分敬重老師白石老人，但不邯鄲學步，而是學習老人的創造精神。他抓緊了生活、傳達室統、修養的根本，因此很早就形成了自已獨立的風格，在正確的道路上使藝術深化。他的受國思想使他把藝創作與愛國熱忱融合起來，這使得他的藝術愈到後期愈有感染力，從而體現了時代精神。李苦禪先烈生為中國歷史悠久的寫意花鳥畫的發展樹立了一座高大的豐碑。

李苦禪大師秉承了齊白石"學我者生，似我者死"的藝術尊盲旨。大膽豪放的潑墨技法，把花鳥畫畫到了極致。花之豔、莖之挺、葉之茂表現的淋漓之盡。其筆下的獸禽，比真禽有張力。充分現示出兇悍牲靈的夲能。他的畫風完全有別於任何近代畫家的風格。有明顯的時代引領性。我從苦禪大師的畫風能夠悟到他的人格。。。(文中誤加了一個"盲"字，予以說明)

對前輩抱有崇敬之情，但對其作品並不看好。李苦禪先生對經營位置不夠嚴謹，太隨意，最突出的一點就是“滿”，氣場不通暢！這與他缺乏構圖經驗有關，未曾系統學習。