眾所周知，中國疆域遼闊，有的地方物產豐盛，有的地方民生彪悍，還有的地方文風極盛。其中，江南地區的蘇州府和松江府堪稱是文人的聚集地。從宋朝時期開始，蘇松地區就成為了文官的主產區之一。元朝建立以後，採用了“四等級制度”，南方人的地位不高。與此同時，又對讀書人進行打壓，一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八民、九儒、十丐，“下九流”的說法就是那個時候出現的。大量的文人無法進入政治舞臺，只能盡情與文學創作。在元朝統治的後期，崑曲開始在江蘇崑山地區出現，起初被稱為崑山腔。在崑曲剛剛出現的時候，僅僅在蘇松地區流傳，而且主要是在豪門大戶和士大夫家庭中，受眾面比較小。崑曲真正被民眾所接受，則是明朝統治的中期，大約是嘉靖、隆慶皇帝在位時期。

起初，崑曲僅僅是清唱，後來加入了各種管絃樂的的伴奏，再加上細如遊絲的水磨腔，崑曲開始被大眾所接受。崑曲出現以後，魏良輔、梁辰魚等人經歷了一系列的改革和完善，歷經百餘年的不斷演變，終於達到了比較高的成就。在電視劇《大明王朝1566》中，內閣首輔嚴嵩和內閣次輔徐階都喜歡聽崑曲。通政使鄢懋卿為了巴結嚴嵩，花了20萬兩銀子的高價買了一個崑曲班，送給了嚴嵩。除了貴族和士大夫家庭，在民間戲曲中，崑曲也佔了絕對的霸主地位。《浣紗記》、《紅拂記》、《牡丹亭》等作品，在全國各地非常受歡迎。宋元時期的雜劇只能在專門的勾欄瓦舍中演出，與普通民眾有很大的距離感。崑曲則能夠在各種場合搭臺演出，極大拉近了藝術與觀眾之間的距離。明朝末期到清朝統治的前期，崑曲進入了鼎盛時期。幾乎所有的文人士大夫們，都會唱那麼幾段。

三、進入清朝統治中期，崑曲開始逐步衰敗

乾隆皇帝非常喜歡崑曲，逢年過節的時候，宮裡有戲班演出崑曲，乾隆皇帝甚至會親自伴奏。但從乾隆、嘉慶之後，崑曲開始逐漸走下坡路了，這裡面的原因很多。首先就是缺乏創新能力，經典的崑曲劇目基本上都是明朝後期出現的，清朝時期的新劇目不多。即使是再經典的劇目，如果反覆演出，觀眾都會產生審美疲勞。根據記載，在乾隆皇帝在位末期，京城百姓對崑曲的態度是這樣的：“厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒鬨然散去。”由此可見，由於缺乏創新性，觀眾已經對崑曲產生了厭煩。乾隆六十年，也就是乾隆皇帝在位的最後1年，京城的所有戲班中，只有慶寧、萬和、松壽等幾家能夠演出崑曲，會演唱崑曲的演員只有區區18人，能夠演唱的崑曲只有73折。與之相比，其他劇種雖然仍不成熟，但已經開始崛起，崑曲的地位搖搖欲墜。

四、文字獄限制了崑曲的進一步發展

眾所周知，清朝是北方漁獵民族建立的政權。清朝入關以後，非常在意自己的出身，很多文人士大夫雖然不能“金戈鐵馬大散關，”但用自己特有的方式諷刺清朝。因此從順治皇帝在位時期，清朝便開始了一系列的文字獄。歷經康熙、雍正、乾隆等幾代皇帝，文字獄的規模越來越大。即使是清朝內部的高階官員，如果觸犯了文字獄，也會受到嚴厲的懲處。例如禮部侍郎沈德潛（副部級），因為在作品《詠黑牡丹》中出現了“奪朱非正色，異種亦稱王”的觀點，最後被抄家滅門。在嚴刑峻法的高壓之下，很多文人根本不敢有什麼創作，擔心自己會因為“一把心腸論濁清”而牽連全家。因此，在清朝統治時期，崑曲劇目僅僅出現《忠義璇圖》、《勸善金科》等歌功頌德的作品，受眾面不是很大，而是影響力也遠遠不如明朝作品。

五、對觀眾的欣賞基礎有要求，這是最大的問題

崑曲的創作者基本上都是官場失意的文人雅士，這些人的文化水平比較高，創作作品的時候，會不自覺的提高作品的文學水平。欣賞性過度的文雅化，作品中經常出現生僻難懂的文詞，這很大程度上限制了觀眾的欣賞水平和受眾面。換而言之，觀眾必須擁有一定的文化基礎，才能真正瞭解崑曲唱詞的含義。在明清時期，百姓們的文化程度比較低，除了那些士大夫以外，普通民眾的接受程度不是很高。在清朝的中後期，一些文人在欣賞度方面對崑曲進行了批評，認為一些文詞過於高雅。就在這一階段，以四大徽班為代表的其他劇種開始逐步崛起，由於唱詞簡單易懂，而是打破了純粹“才子佳人”的模式，其他地方劇種的市場越來越大。與之相比，崑曲的傳統市場開始逐漸枯萎。

六、地方劇種逐步取代了崑曲的傳統地位

公元1790年，為了慶祝乾隆皇帝的八十大壽，安徽巡撫推薦三慶班等四大徽班進京演出。一時之間，四大徽班風靡一時，以至於很多其他劇種的演員紛紛投奔徽班。久而久之，形成了以二黃和西皮為主的各種唱腔。到了清朝道光皇帝在位時期，出現了“梨園子弟多皖人，吳兒減少”的局面。嘉慶皇帝在位的末期，京城的各大戲班中，只有集芳班還能演唱崑曲，不過為了迎合大眾，不得不改變原來的傳統。即便是這樣，仍存在入不敷出、無以為繼的情況。道光八年，集芳班倒閉，演員們不得不進入其他劇種班謀生活。從集芳班的倒閉，從另一個方面，反應了崑曲的逐步衰敗。到了清朝統治的末期，只有一些貴族和文人雅士們偶爾客串幾段，成體系的崑曲演唱在北方已經非常少見了。在電視劇《走向共和》開篇就是慈禧太后正在聽《遊園驚夢》，彷彿也襯托了大清帝國昔日的輝煌和當前的沒落。

崑曲的興盛首先，漫長的歷史發展，為崑曲的興起奠定了堅實的藝術基礎。宋元南戲的持續發展至明代，經過了二百多年的蘊育和累積，南戲諸聲腔的多元化發展勢頭一下子爆發出來了。崑腔在經過元末顧堅等人的草創和革新下，又歷經了一百多年的不斷豐富和完善，終於在明中葉曲學大家魏良輔、大劇作家梁辰魚等人的手中基本完成了崑腔演變成崑曲（正式劇種）的歷史性改造。正是因為這個條件的成熟，不久，崑曲便開啟了它的光彩奪目的明清傳奇時代。當然，崑曲的勃興也並不是偶然的，這應當歸功於崑腔的成熟與完備和戲曲受眾的青睞與熱捧。我們知道，在音樂上，崑腔實現了從清唱到配入各類管絃樂器演唱的改進，在唱法上則將訛陋的唱法改進為氣無煙火、細如遊絲的“水墨調”，在劇目創作上則有梁辰魚的《浣紗記》等原創作品被搬上了舞臺，傾倒觀眾無數。可以說崑曲在走向成熟劇種的過程中，它從形式到內容上都經歷脫胎換骨的新發展和新蛻變，從而讓崑曲變成了一個廣受歡迎的劇種聲腔。其次，優越的文藝環境和戲曲氛圍對崑曲的繁榮興盛具有巨大的促進和推動作用。眾所周知，自宋元以來，江浙地區一直是宋元南戲的發祥地和根據地，南戲的蓬勃發展甚至曾一度讓中國劇壇出現了南北雙峰並峙的戲劇演出壯景①。正是戲劇環境的蘊育和陶冶，崑曲的種子才得以萌芽生根並汲取養分健康成長、枝繁葉茂。一句話，宋元南戲在江南一帶的盛行和流播為崑腔、崑曲的茁壯成長提供了有利的外部環境。其三，崑曲的影響力的進一步擴大和增強還在於有一批文化精英人士的加盟和參與。文化精英的加盟讓崑曲創作引領時代思想與審美潮流，名家名作不斷湧現，無論是梁辰魚（《浣紗記》作者）、張鳳翼（《紅拂記》作者），還是湯顯祖（《牡丹亭》作者），他們都為明傳奇（崑曲）創作了風靡一時、影響深遠的傑作，尤其是《牡丹亭》這部在中國戲劇史上堪稱最優秀的鉅著之一，對促進和推動崑曲藝術的繁榮興盛更是起到了難以估量的積極作用。其四，演出場所的多樣化和靈活性擴大了崑曲的社會普及率和覆蓋面。與宋元雜劇、明北雜劇在勾欄瓦舍裡演出的情況不同，崑曲的演出方式和演出地點顯得更加多樣和更加靈活。比方說，明後期以後，崑曲的演出既可以演出全本戲，也可以挑演摺子戲；同時，它的演出地點也比較多樣，譬如堂會演出、酒樓演出、會館演出、搭臺演出、畫船演出以及隨地演出等等，大大地拉近了崑曲與社會大眾的距離，對擴大崑曲的社會普及率和覆蓋面作出了巨大的貢獻。二、崑曲的衰落經過二百年左右的一枝獨秀，崑曲來到了清乾嘉時期，一場被戲曲史家命名為“花雅之爭”的菊壇公案開始上演。眾所周知，在這場競爭中敗下陣來的是雅部的崑曲，而花部裡面的京腔、秦腔、梆子腔、弋陽腔等等聲腔卻獲得了空前的發展和繁榮，並開闢了中國戲曲史上的取代“傳奇時代”的“亂彈時代”。花雅之爭失利後，崑曲失去了主流市場和主導地位，活動範圍只侷限在文士階層和宮廷宴會之間，可是到了清後期，文士階層也疏遠了崑曲，甚至連宮廷宴會的市場也越來越少有崑曲身影的出現。崑曲為什麼落到這般田地呢？依筆者拙見，主要是內外兩個方面的因素造成的。首先，從內部情況來看，崑曲的發展存在四大問題：一是崑曲的原創力每況愈下，崑曲自身的創作力沒有與時俱進。清康乾以後，原創的崑曲名劇尤其是成功大戲嚴重匱乏，創作後勁嚴重不足，崑曲淪為了一種“吃老本”的藝術。我們知道，作為在中國戲曲史的曾經風光了二百年的崑曲，其創作到了清代南洪北孔的《長生殿》和《桃花扇》之後便沒有了強勁的嗣響，失去了強有力的原創推動力量。由此，一方面是摺子戲和選場演出形式濫觴，崑曲的演出內容越來越侷促狹隘；另一方面，崑曲再也沒有出現《浣紗記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這樣的與時俱進的時代精品，只能走老戲老演、老演老戲的極不健康的發展道路，最終逐漸地走進了歷史的小衚衕。二是觀賞趣味和審美傾向與社會大眾有差距。崑曲劇目多是出自文人雅士之手，但觀賞趣味的過度雅化和文詞的佶屈聱牙距離大眾接受能力甚遠。在梁辰魚、張鳳翼、湯顯祖、洪昇、孔尚任等戲劇家的手中，崑曲創作走的是雅化觀賞趣味路線，演出圈子基本上是侷限在士大夫階層人群；崑曲的文詞佶屈聱牙的弊病十分明顯，即使是《牡丹亭》這樣的作品，清代的李漁就對其某些唱詞的過度“雅化”提出過批評，稱其“妙語”只可做文字觀，不能做傳奇觀②。關於這種高度雅化的觀賞趣味和審美傾向是好是壞，“花雅之爭”的戰局結果說明了一切。三是演劇形態的固化和演出內容的模式化，導致觀眾的審美疲勞。崑曲漫長的歷史發展過程既給崑曲累積了豐厚的遺產，同時也塑造著崑曲的固化特徵。從演出行當上來說，崑曲主要是以演出生旦戲為主；在故事內容上，主要是演繹才子佳人和帝妃宮戀的故事，這種固化的演出模式到了清乾嘉以後就給人造成了一種嚴重的審美疲勞負擔，隨著異彩紛呈而又通俗易懂的花部的興起及其大受觀眾的歡迎和追捧③，而崑曲遭人冷落的必然命運拉開了帷幕。四是人才結構不合理，編劇、度曲、表演創作人才嚴重失衡。崑曲在清代以後呈現的是表演藝術的獨門“單人舞”式畸形發展面貌。自《桃花扇》以後，崑曲原創劇本創作尤其是成功名作鳳毛麟角，同時崑曲音樂的創作創新力量也不復再現魏良輔、梁辰魚等人的創作氣象。在表演上，以京劇、秦腔、梆子腔為代表的花部諸腔又比崑曲的表演更加生猛和出新，在劇目內容上，花部諸腔的創新也比崑曲更為優越，於是，缺乏綜合性人才結構支援的崑曲從形式到內容都逐步地落後於花部諸腔，也落後於時代。其次，從外部情況來看，崑曲的衰落受到四個因素的影響：一是明清時興禁戲之風，影響了崑曲的藝術空間和市場活力。禁戲之風的不時發生，往往會使一些合乎社會和民間觀賞愛好和審美習慣的崑曲劇目被當局查禁，甚至有些演出劇目還受到了蠻橫篡改和惡意譭棄，這在一定程度上削弱了崑曲的市場活力和競爭力。崑曲在明清二朝是社會的主流戲劇演出劇種，無形中，當局對崑曲的關注和監管也非常嚴格，每一次朝廷審查社會戲曲演出劇目，崑曲必定是首當其衝。在屢次的劇目查禁運動中，崑曲遭受的損傷最為嚴重，發展創新也越發舉步維艱。二是從事崑曲創作具有一定的風險性。隨著清康乾以後社會政權日趨穩定，社會監控尤其是思想文化上的監管也隨之越發嚴厲，各種“文字獄”之風愈演愈烈，崑曲的創作創新失去了良好的外部環境。另外，崑曲名家諸如南洪北孔等人的慘淡的人生遭際，對有志於從事崑曲創作的人來說造成了無形的挫傷，這種無形的風險性打擊了文化精英從事崑曲創作的積極性，因為“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”的不幸遭遇，對於日漸現實的文人士子來說已成為一個巨大的驚悸。三是清廷的政治策略的調整讓高度依賴文化精英加盟和支撐的崑曲創作出現無才依傍的慘淡局面。清廷取得統治地位之後，延續明代“八股取士”的科舉政策，注重在政治上吸引和拉攏社會文化精英階層，而從事崑曲工作對於有政治抱負和現實追求的文人士子來說已然不是什麼很有出路的職業，崑曲事業失去了文化精英階層的才幹支援和有力加盟。四是宮廷的青睞和圈養在客觀上也給崑曲製造了一種不健康的演出導向和市場導向。毫無疑問，崑曲的傑出成就主要是由一群傑出的文化大師創造出來的，它的藝術品味和文化格調自然會受到了統治階層的歡迎和推崇，統治階層也樂於藉此來宣示他們文化身份和藝術格調的精緻和文雅。崑曲在清代早期曾大受宮廷的青睞和厚愛，為此，崑曲也曾過過一段甜蜜無限的美好日子。但是，以宮廷喜好為市場導向的崑曲走的是一條不太健康的發展道路，它的市場空間往後變得越來越小，尤其是在花部諸腔興起之後，崑曲無力抗衡。在清代後期，京劇逐漸取代了崑曲的位置而登上了宮廷的大雅之堂，由此，崑曲不但被趕下了主流位置，同時也失去原有的民間市場。至此，崑曲的衰落是全面性的衰落。值得慶幸的是“天不喪斯文”，崑曲在最困難最低落的歲月裡，始終有著一批傳承者和守望者在為崑曲藝術的賡續綿延默默努力，使得具有六百多年悠久傳統的崑曲得以薪火相傳直至今天。令人振奮的是，20世紀50年代《十五貫》的轟動演出和新世紀之後青春版《牡丹亭》的重洇血色，讓崑曲煥發了新的生命光彩，並積極推動崑曲走向新的發展階段。時至今日，相信在高度重視非物質文化遺產保護的時代環境中，崑曲藝術的人才結構將會得到合理的調整，崑曲的豐厚遺產將得到更為有效的繼承和弘揚，崑曲的發展創新也會找到一條更為科學的道路，我們期待崑曲再創新的歷史輝煌和美好未來。