一、樂·樂教·樂府

“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者皆本於心”。於是“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變。變成方謂之音。比音而樂之，及於干鏚羽旄謂之樂”。①因此，有心就有所感，有感就有所發，言語表達不了就可手足舞蹈，再表現不了就歌唱。所以自人類產生以後，也便產生了樂。

《尚書.舜典》中說：“帝曰：變，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依水，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，這便是樂教的開始。

施行樂教，可以以樂制人心，即用樂為涵養人格品性的工具。孔子說過“興於詩，立於禮，成於樂。” 施行樂教，可以感化百姓，即用樂為移風易俗的工具。如我們農村常見的舊戲舞臺之上的“高臺教化”就是一例。

蕭滌非說：“樂在先秦，乃所以為治，而非以為娛。乃將以啟發人之善心，使百姓同歸於和，而非以滿足個人耳目之欲望。”②不是沒有道理的。一句話樂是統治者統治人民的重要工具之一。

那什麼是樂府呢？顧亭林說過：“樂府是官署之名。其官有令，有音監，有遊繳。《漢書·張放傳》：使大奴駿等四十餘人群黨盛兵弩，白晝入樂府，攻射官寺。《霍光傳》：秦昌邑王，大行在前殿，發樂府樂器。《後漢書·律曆志》：元帝時郎中享房知五聲之音，六十律之數，上使太子太傅韋元成、諫議大夫章雜，試問房於樂府是也。後人乃以樂府所採之詩，即名之曰樂府。”③因此，樂府的職責，在於採取文人詩賦以及民間歌謠，配上音樂在“郊廟朝宴”上演奏，把入樂的詩歌，稱之為樂府。即“樂府者。‘聲依永，律和聲’也。”④就是說所謂樂府，就是用五聲來配合歌詠，用十二律來調節五聲。

“樂府”的演變是複雜的。兩漢所謂樂府是指的音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的也叫“樂府”，於是樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。到了唐代，便才撇開音樂，注重其社會內容，白居易的《新樂府》等都來入樂，也名為樂府，於是所謂樂府又一變而為一種批判現實的諷刺詩。

自古到今，民間樂府成熟於兩漢，如同周、楚的《詩》、《騷》一樣。它的歷史價值和文學價值之高以及對後世的影響都可以與《詩》和《騷》相媲美。往往後代把漢樂府與唐詩、宋詞、元曲相提並論。《通志·樂府總序》中說：“詩者，人心之樂也。不以世之汙隆而存亡，豈三代之時，人有是心，心有是樂，三代之後，人無是心，心無是樂乎？繼三代之體者，樂府也，樂府之體，宛同風雅”論述得真知灼見。

二、樂府的思想性和藝術性

《漢書·藝文治》有“自漢武立樂府而採歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發。亦足以官風俗，知薄厚雲。”這正是漢樂府的由來。它的任務顯而易見，那便是除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作演奏新的歌舞外，它不同於後代的最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是採集民歌。據《漢書·藝文志》所記載，西漢樂府民歌已有一百三十八首，已接近《詩經》的“國風”東漢的尚不在其內。

這些漢樂府民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，象一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。

漢樂府民歌的藝術性

漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發”的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。但還是透過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一箇中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敘述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在中國文學史上，漢樂府民歌標誌著敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：

(一)透過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山採蘼蕪》和《豔歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《豔歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用“捋髭鬚”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態；《孤兒行》則更是用一連串的生活細節如“頭多蟣蝨”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。

(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：“漢樂府歌謠，採摭閭淨，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由於作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”。《孤兒行》是很好的範例：

孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣蝨，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。”亂曰：裡中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!

宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實在，並沒有冤枉“後賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。

一、樂·樂教·樂府

“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者皆本於心”。於是“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變。變成方謂之音。比音而樂之，及於干鏚羽旄謂之樂”。①因此，有心就有所感，有感就有所發，言語表達不了就可手足舞蹈，再表現不了就歌唱。所以自人類產生以後，也便產生了樂。

《尚書.舜典》中說：“帝曰：變，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依水，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，這便是樂教的開始。

施行樂教，可以以樂制人心，即用樂為涵養人格品性的工具。孔子說過“興於詩，立於禮，成於樂。” 施行樂教，可以感化百姓，即用樂為移風易俗的工具。如我們農村常見的舊戲舞臺之上的“高臺教化”就是一例。

蕭滌非說：“樂在先秦，乃所以為治，而非以為娛。乃將以啟發人之善心，使百姓同歸於和，而非以滿足個人耳目之欲望。”②不是沒有道理的。一句話樂是統治者統治人民的重要工具之一。

那什麼是樂府呢？顧亭林說過：“樂府是官署之名。其官有令，有音監，有遊繳。《漢書·張放傳》：使大奴駿等四十餘人群黨盛兵弩，白晝入樂府，攻射官寺。《霍光傳》：秦昌邑王，大行在前殿，發樂府樂器。《後漢書·律曆志》：元帝時郎中享房知五聲之音，六十律之數，上使太子太傅韋元成、諫議大夫章雜，試問房於樂府是也。後人乃以樂府所採之詩，即名之曰樂府。”③因此，樂府的職責，在於採取文人詩賦以及民間歌謠，配上音樂在“郊廟朝宴”上演奏，把入樂的詩歌，稱之為樂府。即“樂府者。‘聲依永，律和聲’也。”④就是說所謂樂府，就是用五聲來配合歌詠，用十二律來調節五聲。

“樂府”的演變是複雜的。兩漢所謂樂府是指的音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的也叫“樂府”，於是樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。到了唐代，便才撇開音樂，注重其社會內容，白居易的《新樂府》等都來入樂，也名為樂府，於是所謂樂府又一變而為一種批判現實的諷刺詩。

自古到今，民間樂府成熟於兩漢，如同周、楚的《詩》、《騷》一樣。它的歷史價值和文學價值之高以及對後世的影響都可以與《詩》和《騷》相媲美。往往後代把漢樂府與唐詩、宋詞、元曲相提並論。《通志·樂府總序》中說：“詩者，人心之樂也。不以世之汙隆而存亡，豈三代之時，人有是心，心有是樂，三代之後，人無是心，心無是樂乎？繼三代之體者，樂府也，樂府之體，宛同風雅”論述得真知灼見。

二、樂府的思想性和藝術性

《漢書·藝文治》有“自漢武立樂府而採歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發。亦足以官風俗，知薄厚雲。”這正是漢樂府的由來。它的任務顯而易見，那便是除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作演奏新的歌舞外，它不同於後代的最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是採集民歌。據《漢書·藝文志》所記載，西漢樂府民歌已有一百三十八首，已接近《詩經》的“國風”東漢的尚不在其內。

這些漢樂府民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，象一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。

漢樂府民歌的藝術性

漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發”的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。但還是透過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一箇中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敘述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在中國文學史上，漢樂府民歌標誌著敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：

(一)透過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山採蘼蕪》和《豔歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《豔歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用“捋髭鬚”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態；《孤兒行》則更是用一連串的生活細節如“頭多蟣蝨”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。

(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：“漢樂府歌謠，採摭閭淨，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由於作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”。《孤兒行》是很好的範例：

孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣蝨，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。”亂曰：裡中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!

宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實在，並沒有冤枉“後賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。